HOW TO MAKE AN ART _ MATTHEW BARNEY CREMASTER CYCLE

L. REHM |

„visionäres Werk“, „una nuova Gesamtkunstwerk.“, „Bayreuth encounters biology.“ „moderner Schöpfungsmythos“(1-4

Matthew Barneys Cremaster Cycle wird in kommerziellen Nachschlagewerken wie 50 Modern Artists You Should Know(5, ebenso bestaunend erwähnt wie in zahlreichen wissenschaftlichen Publikationen und universitären Veranstaltungen. Global finden Screenings statt und Exponate, die als Teil des Cycles konzipiert sind in Ausstellungen bedeutender Institiutionen und Sammlungen zu sehen und werden in Auktionen hoch gehandelt. Im Folgenden soll der Frage des „How to make an art?“(6 nachgegangen werden. Dabei beschränkt sich der Fokus nicht auf inhaltliche und formale Größen der Produkte im Komplex des Cremaster Cycle selbst. Auf diese soll lediglich an geeigneten Stellen detailliert eingegangen werden. Als entscheidende Faktoren geraten in diesem Zugang die Produktionsvoraussetzungen ebenso ins Blickfeld, wie die Distributionswege, die das „Kunstwerk“ nimmt um schließlich in den Kanon des zeitgenössischen Handelns in einem Kunstsystem (Diskutieren, Ausstellen, Kaufen, Verkaufen, Sammeln, Schreiben, Vorlesen, Produzieren, …) zu gelangen. Der Begriff des „Kunstwerks“ soll hier modellhaft ein geschlossenes Ordnungssystem bezeichnen – der Cremaster Cycle soll einen Ankerpunkt bieten, von dem aus stichprobenartige Exkursionen zu Aussichtsplateaus mit Blick auf ein Kunstsystem unternommen werden. Aus rechtlichen Gründen sind einige Abbildungen (noch) nicht in der hier vorliegenden Online-Version integriert.

Distribution

1 Fundament

Unter der Absicht Faktoren der Ermöglichung des Cremaster Cycles zu untersuchen soll bereits eine vom Arts Council England unter Morris Hagreaves McIntyre erarbeitete Perspektive herangezogen werden: Die Schablone des Art Eco-System Model (Abb. 1) veranschaulicht mögliche Bewegungen hin zu einer umfangreichen künstlerischen Positionierung mit hohem Verbreitungsgrad. An den im Modell beschriebenen teilchronologischen Pfaden ist sich zu orientieren, da es sich beim Cremaster Cycle vom ersten Teil an (Cremaster 4, 1994) um einen finanziell und zeitlich aufwändigen Komplex handelt, was Vorarbeit des/um das Individuum/s Matthew Barney voraussetzt.

Abb.1 The Art Eco-System Model, 2004

Das „Start Here“ (Abb. 1) liegt bei Barney mit der Yale University bereits auf einer denkbar hochqualitativen Plattform. Dort beendet er mit einem Bachelor of Arts 1989 und einer ersten Einzelausstellung im Payne Whitney Athletic Complex der Universität sein Studium. Zwei Jahre später finden bereits zwei Ausstellungen in Galerien in ökonomisch und systemisch günstigen geografischen Lagen statt: in Los Angeles stellt Barney unter dem Titel [facility of INCLINE] 11 Positionen in der Stuart Regen Gallery aus und wartet in der Barbara Gladstone Gallery, die von Regens Mutter geleitet wird, mit einem vergleichbaren Repertoire in New York auf. Beide Ausstellungen werden von Printmedien in entsprechender geografischer Nähe rezipiert (in Californien: Los Angeles Times, Art Issues und Artweek; in New York: The New York Times, New York Magazine, NYQ, Art&Auction, Art in America). Die Ausstellung Matthew Barney: 00 in der Gladstone Gallery erweist sich dabei allerdings als die effektivere, wenn die Washingtoner Sculpture sowie die Etc. Montréal und bereits Kunstforum International auf die Ausstellung hinweisen oder sie besprechen. Die erste Präsentation in einer öffentlich getragenen Institution beginnt Ende des selben Jahres im geografisch ebenfalls in Kalifornien gelegenen San Francisco Museum of Modern Art. Begleitend erscheint ein erstes Künstlerbuch.(7

1992 und 1993 erscheinen Barney-Werke in europäischen Gruppen- und Wanderausstellungen in Bordeaux im capc Musée d‘Art Conteporain, in Pully/Lausanne im FAE Musée d‘Art Conteporain, in Turin im Castello di Rivoli, in Athen in der DESTE Foundation, in den Hamburger Deichtorhallen, in Frankfurt am Main in der Universitätsbibliothek und im Grazer Kunstverein. Entscheidende Station ist zudem die Teilnahme an der documenta IX mit dem Werk OTTOshaft. Ingvild Goetz beschreibt ihren documenta-Besuch 1992 als Ausgangspunkt für ihre umfassende Sammlleistung an Barney-Werken.(8 Weitere Institutionen wie die Biennale des Whitney Museum of American Art, die auch in Seoul präsentiert wird und die XLV Biennale di Venezia 1993 zeigen Arbeiten und zeichnen Barney mit bedeutsamen Kunstpreisen aus (Europa 2000 der Venediger Biennale), sodass ein Investment in Cremaster 4 durch ein brauchbares systemisches Fundament stabilisiert wird. Finanziert wird der erste Teil durch die Galerie Gladstone und zwei europäische Kunststiftungen.(9

Die Konzentration auf die Etablierung Matthew Barneys in Europa erweist sich damit als strategisch erfolgreiche Bewegung für die Akquise von monetärem Kapital. Das System für die Produktion der folgenden Teile beschreibt Barney selbst wie folgt: „[nach der Fertigstellung von Cremaster 4] wurden eine Menge Kunstwerke produziert und verkauft, die Cremaster 1 finanziert haben. Verkäufe von Cremaster 1 ermöglichten Cremaster 5 und so weiter. So haben wir ein System entwickelt, das sich selber trägt.“(10

2 Bedürfnisse

2_1 Kosmen gegen Zwiebeln

Dieser kurze Abschnitt über die Etablierung des Künstlers Matthew Barney suggeriert bereits die Notwendigkeit eines Anteils an relationaler Kohärenz zwischen einzelnen künstlerischen Angeboten. Einem sich in gewisser Weise „selbsttragenden System“ (vgl. o.) ähnlich verfestigt die Bestätigung durch die Rezeption und Multiplikatoren das an den Markt getragene Angebot. Es scheint ein funktionierendes Muster gefunden, auf das sich in folgenden Positionen bezogen werden kann/muss. Auf thematischer Ebene verhandelt Barney in den frühen Arbeiten wie Jim Blind (fem.), Delay of Game, Mile High Threshold: Flight with the ANAL SADISTIC WARRIOR, Stadium, Transsexualis (alle 1991) und Drawing Restraint 7 (1993) bereits Themen wie Sport, Disziplin, chemische Prozesse, Sexualität, Gender, Medizin und Mythen, die sich auch in der Folge im Cremaster Cycle wiederfinden.

In seinem Angebot koppelt Barney dabei durchgehend Universales mit privat-Biografischem: Indem er aus seiner Zeit als professioneller Quarterback ein Konzept der Qualität von disziplinierender Beschränkung entwickelt, installiert er Gedanken auf der Höhe von Foucaults Machtanalysen.(11 In seiner Reihe Drawing Restraint legt Barney sich beispielsweise physische Beschränkungen auf, wie  wenn im Kontext des Krafttrainings mit Geräten gearbeitet wird.(12 Die Behinderung attackiert den Muskel, der in der Folge heilt und leistungsfähiger wird. Für den gesamten physischen Apparat bedeutet das Training ein Zuwachs an Agilität und Kraft. Zeichnungen in der Gladstone Gallery werden in der Serie während Kletterns an den Galeriewänden erzeugt. Barney beschränkt sich in seiner Reflexion der Footballzeit nicht auf seine eigene Person, oder größer: das simple Individuum und die Produktivität seines Trainings. Er erhöht die Komplexität durch das Hinzuziehen eines weiteren Inputs: „Als Feldspieler im Angriff versucht man, Schlupflöcher in der gegnerischen Abwehr zu finden. Da findet wieder ein Skalenwechsel statt, der einen zum Teil eines Organismus‘ macht und das gesamte Stadion involviert, das wie ein Körper arbeitet“(13 Mikro- und makrokosmische Entsprechungen durch Terminologien und Modelle der Medizin sind also weiterer Programmpunkt in Barneys Erweiterung der Phänomene auf Logos-Sphären. Zum Setting von Cremaster 5 in einem Opernhaus erklärt er „My relationship to the opera definitely has to do with space […] something to do with organic architecture, the way that an opera house mimics the body‘s chest cavity and voice box, creating a resonant chamber.“(14 Die Entsprechungen sind dabei allerdings keineswegs als Auslösung der Hybris durch auflösende Instanzenbeziehungen zu verstehen: Barneys „Bestreben […], den Maßstab des Körpers auf einen architektonischen oder sogar geologischen Maßstab auszudehnen“ läuft unter dem Programm, „allen Portalen, Durchgängen und Räumen Bedeutung [zu] verleihe[n], um die organische Natur dieser Bauwerke zu betonen“ um „den Menschen als alleinigen Träger von Emotionen zu befreien und diese Funktion auch auf die Architektur auszuweiten“(15. White Cube und Black Box der Sammlung Goetz erhalten in deren ersten Ausstellung, in der nur ein Künstler die komplette Museumsarchitektur bespielt, ein animistisches Portal.(16 Die Gegenbewegung befreit wiederum das Individuum aus seiner Subjektivität als emotionales Wesen.

Erst bei der Arbeit Drawing Restraint 9 (2005) weicht Barney bewusst vom Gedanken ab Autobiografisches als Material für ein „complex, or a system that describes an individual form“(17 heranzuziehen.(18 Im Cremaster Cycle wird das Autobiografische des Subjekts Matthew Barney mit intersubjektiv Mythologischem und „more intuitive abstract material“(19 angereichert. Das Spannungsfeld zwischen räumlicher Ausdehnung und organischer, emotionaler Individualität, als welche die Angebote hier also gelesen werden können, wird durch weitere Pole beeinflusst. Der Fokus auf Teilaspekte ist daher zwar erkenntnisreich und zur Orientierung notwendig, aber er muss immer unzulänglich bleiben. Die Mischung von Konkretem und Ambivalentem in einem Grad an Komplexität (Anzahl und Relation) macht hier das Kunstprodukt, wobei die klassischen kunsthistorischen Fragestellungen nach Stil, Form und Material im Cremaster Cycle in ähnlichen Mustern verhandelt werden, wie sich weiter unten zeigen wird.

2_2 Diplomatie

Der frühe und dynamische Erfolg Barneys stellt die Frage nach Faktoren der Kompatibilität seiner Positionen und Positionierung zu einem Kunstsystem. Nach den Vorüberlegungen, die bereits die Komplexität seiner Arbeiten verdeutlichen, welche sich im Cremaster Cycle aufexemplarische Weise komprimiert, scheint es problematisch, die Analyse über Einzelaspekte wie die Biografie zu führen. Legitimiert wird dieser, von der Schulpädagogik eingeübte Zugang über den Lebensweg allerdings zusätzlich zu Thematisierungen im Cremaster Cycle auch durch Erscheinungen, die im Diagramm The Art-Eco-Modell bereits angedeutet sind: Distribution über Institutionen sind Kapital für den Künstler und seine Produkte als Marke. Dass in Abb. 1 außersystemische Institutionen nicht inbegriffen sind ist seiner Ausblendung inhaltlicher Aspekte geschuldet. Doch ebenso wie ein Kunststudium in Yale ist ein Medizinvorkurs an der selben Institution, eine professionelle Vergangenheit im American Football in der Vorzeigerolle des Quarterback sowie Engagements als Model von Relevanz für dieStabilisierung und Vermarktung der thematisch darauf bezogenen Angebote.(20

Allgemein sind Kriterien, die künstlerische Positionen erfüllen sollten  keineswegs offen, wenngleich frühere Geldgeber wie geistliche oder weltliche Herrscher und Handelsleute engere Korsagen zur Ermöglichung und Verbreitung von Kunst vorgegeben haben als heutige Sammler (Privatpersonen, Kreditinstitute, Versicherungen etc.). Martin Schuster bricht den Wandel für die künstlerische Produktion in Wodurch Bilder Wirken. Psychologie der Kunst, 2011,auf die transportierte „Botschaft“ herunter, die bei „Kirche oder […] Fürsten […] klare[n] Vorstellungen“ unterworfen gewesen ist und die sich „heute der einzelne Künstler selbst aus[sucht]“(21. Er erkennt dabei allerdings das Dilemma der Kompatibilitätsfrage: „Um Akzeptanz zu finden, muss diese Botschaft wesentlich, irgendwie ,wertvoll‘ und nützlich sein […]“(22

Die biografische Fährte verfolgend, die Barney im Cremaster Cycle legt, tauchen als Botschaften bereits genannte Ideale einer westlichen Gesellschaft auf: Jugendlichkeit, Sportlichkeit, Schönheit, Intelligenz und Wissen sowie Disziplin. Auch die Zerbrechlichkeit und Unerreichbarkeit dieser irdischen Ideale – sprich ein reflektiertes Verhältnis zu ihnen ist mit eingeschrieben, wenn Handlungen der Figuren sanktioniert werden: Gary Gilmore wird in Cremaster 2 hingerichtet, dem Entered Apprentice werden in Cremaster 3 die Zähne ausgeschlagen und er wird schließlich vom Chrysler Building erschlagen, nachdem er den Meister Hiram Abiff ermordet hat, der Loughton Canditate aus Cremaster 4 scheitert an letzter Stelle unter der geteerten Straße, auf dem der Loughton Ram steht und in Cremaster 5 stirbt die Queen of Chain unter der falschen Annahme ihr Magician habe sich das Leben genommen.

Um die Frage der Kompatibilität dieser Themen zu prüfen, bedarf es einer genaueren Betrachtung des Phänomens der Sammlungen, die durch ihr finanzielles und kulturelles Kapital bedeutende Kontakte für Galerien, Künstler, Museen, Kuratoren und Wissenschaftler sind, und als maßgeblich system-definierende Aktanten begriffen werden müssen. Sammlungen sind dabei selbst gewissen Parametern unterworfen: Zum einen können Kunstsammlungen geldökonomisch als Investments begriffen werden. Die Unterstützung von nicht-etablierten Künstlern birgt zwar große Risiken diesbezüglich, bietet aber gleichzeitig Möglichkeiten zu Spekulation. So gesehen entspricht das Kunstwerk, in das investiert wird im Idealfall dem Bedarf des Marktes an Kontinuität (etablierte Formen u. Inhalte) und Dynamik (neue “ u. “) im richtigen Verhältnis. Die (installierten) Spezialisten der Sammlungen, zu denen z.T. die Sammler selbst zählen, sind allerdings nicht als bloße Spekulanten, sondern gleichsam als Produzenten zu sehen. Die Entscheidung für ein Investment bedeutet einerseits die Annahme einer künstlerischen Position und ebnet den Weg für eine Institutionalisierung dieser Position. Wie jede Form der künstlerischen Produktion steht dabei auch die der Sammlung unter Beobachtung.

Hier wird das Kunstsystem als ein, auf andere Ordnungen Bezogenes sichtbar: die Kunstsammlung, definiert sich selbst über die Ansammlung der Botschaften in Relation zu ökonomischen, politischen und kulturellen Integralen. Aus den, im Schlussbericht der Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“ des Deutschen Bundestags zusammengefassten Absichten von Sammlungen von Unternehmen im Kunst- und Kultursponsoring ergibt sich im Umkehrschluss ein Kompatibilitätskluster: Investiert wird neben der Intention der „Durchdringung eines relevanten Marktes“ (vgl. oben) zugunsten eines „Reputationsgewinn[s], über die Verbindung zur Kunst, [einer] Steigerung des Bekanntheitsgrades, erweiterte[r] Möglichkeiten für die interne und externe Kommunikation, [der] Kundenpflege und [der] engere[n] Kundenbindung, sowie [der] Mitarbeitermotivation und Medienpräsenz“(23. Der Bericht komprimiert die Schilderung auf: „Die meisten Sponsoring-Maßnahmen in der Kultur sind also nicht produktbezogen, sondern vielmehr reputationsbezogen.“(24 Bezogen auf das Produkt ist damit ein Grad an Diplomatie, political correctness, Konformität oder Interesselosigkeit gegenüber der Ausrichtung der Sammler zu systemischen Medien der Wirtschaft („Geld, Eigentum, Macht“(25 ).

Barneys Cremaster Cycle geht mit den genannten Images und selbst mit den reflektierenden Brüchen einen unkomplizierten Weg. Problematisch ist die Involvierung des tabuisierten Bereichs der körperlichen Intimsphäre und der Sexualität. Mit der Betitelung der Filme und des Werkkomplexes als „Hodenheber Zyklus“ und Darstellungen von eingezogenen Hodenssäcken im Schlussbild des Cremaster 4 oder von Geschlechtsverkehr mit, zur Bienenwabe alternierter Eichel in Cremaster 2 werden provokative Momente eingesetzt, die ihrerseits durch Bezüge auf das universale Thema der (Re)produktion und der Indifferenz theoretisch aufgefangen werden. Für die Anerkennung seitens vordergründig geldökonomischer Aktanten bleiben diese Phänomene problematisch, wie ein Kommentar auf die skeptische Reaktion von Führungskräften zur Vergabe des ersten Hugo-Boss-Kunstpreises an Matthew Barney zeigt: „ ,Barney ist ein Künstler, der bewusst aneckt‘, räumt [Hjördis] Kettenbach [Leiterin Kultursponsoring bei Hugo-Boss] ein, ,manchmal konfrontiert er das Publikum mit extremen sexuellen Botschaften, die nicht jedermanns Geschmack sind.‘ “(26 Auf der Suche nach „aufstrebende[n], innovative[n] Künstlern, und […] Kunst abseits des gängigen Geschmacks“(27 vertraut der Konzern dabei auf ein vom Guggenheim Museum zusammengesetztes Jurorenteam von „Kunstsachverständige[n], Kritiker[n] und Kuratoren“. Konkret handelt es sich dabei u.a. um Personen wie Vicente Todoli, Direktor der Tate Modern, London, und Silvia Karman Cubiñá, Leiterin des Moore Space Museums, Miami und Mitinitiatorin der ArtBasel Miami Beach.(28 Innovation und Abweichung sind also vordergründige Kriterien, die ausgewählte Experten aus einem Kunstsystem aufspüren sollen und im Angebot von Matthew Barneys Arbeiten finden.

2_3 Sucht nach Uneindeutigkeit

Die einleitenden Worte dieser Arbeit sind einleitenden oder zusammenfassenden Abschnitten von Autoren entnommen, die sich eingehend mit dem Cremaster Cycle auseinandergesetzt haben. Sie sind daher exemplarisch als Argumentationen für den Cremaster Cycle als beachtenswertes „Kunstwerk“ zu sehen. Die darin auftauchenden Bezüge zu Wagner Opern oder der Bibel sind dabei u.a. der hohen Komplexität des Zyklus zuzuschreiben, wie bereits die Exkursion in Barneys sprachliches Angebot zu Sport Medizin und Potenzial Körper und Architektur/Form verdeutlicht hat. Doch zeigt sich bereits hier, dass von einem „Kunstwerk“ immer nur in Relation zu einem Umfeld gesprochen werden kann, d.h. es verwendet abstrakte Codes, die symbolisiert, also mit Vilém Flusser auf einer Bild- oder Technoebene(29 etwas außerhalb bezeichnen. Ein ergänzender Einblick in einen der vielen von Barneys Biografie relativ unberührten Momente im Cremaster Cycle soll die Behauptung veranschaulichen:

Abb.2 Sänger Steve Tucker als Johnny Cash in Cremaster 2

Die „Verarbeitung“ von Gary Gilmores Mord an einem Tankwart und seine darauf folgende Hinrichtung liefert abstrakte Bilder von einem Menschen in einem Raum in der Form eines sechseckigen Zylinders zwischen zwei Ford Mustangs. Ein Bienenschwarm spielt zusammen mit dem Slayer-Schlagzeuger Dave Lombardo das Instrumental zu Steve Tuckers (Morbid Angel) Growling (Abb. 2) – eine Darstellung des, in der Gilmore-Biografie beschriebenen, letzten Telefongesprächs mit Johnny Cash, welches dem verurteilten Gilmore als letzten Willen gewährt worden sein soll. Der gegrölte Text stammt dabei aus dessen Briefwechsel mit seiner Freundin – deshalb sind zwei statt ein Muscle Car zu sehen.(30

Damit verwendet Barney Wahrheiten außerhalb seines eigenen Mythos und integriert, wie mit dem weitgehenden Verzicht auf konkrete Dialoge ein Moment gegen die Eindeutigkeit des von ihm erzeugten Textes. Durch die formale Alternation und inhaltliche Verknüpfungen wird ein Codekosmos erschaffen, indem eindeutige, als diesseitig konzipierte Differenzierungen lediglich marginaler, oder stabilisierender Bestandteil werden. Geboten wird letztlich  eine Vielzahl an Deutungsmöglichkeiten, jedoch wird von Barney immer wieder die Uneindeutigkeit betont: In einem Interview mit Thyrza Nichols Goodeve antwortet Barney angesprochen auf die Komplexität der von ihm „fabrizierten Welt“: „I always think of those videos as only a possible narrative of what might have happened in that space; rather than being truths, they‘re proposals.“(31 Trotz der nachvollziehbaren Auswahl an Input und konkreter theatraler Verarbeitung (vgl. die Schilderungen zum Fall Gilmore) betont Barney sensibel den Vorschlag, also eine Vorstellung. Er erkennt die Problematik des durchschaubaren Textes, welcher auf den Erzeuger verweist und damit nach Kant subjektiv logisch banal und nicht subjektiv allgemeingültig ästhetisch ist.(32 Die vermeintliche Indifferenz der Bilder und Technobilder, die sich als Meta-Codes als „Schritt[e] zurück aus Texten“(33 auf dem Imaginationsplateau aufhalten, erweist sich als Grundbaustein des Phänomens Kunst.

Beim Konsum (der auch Teil der Produktion ist) stellen sich Fragen, die zum Teil ins Leere führen und zurückverweisen auf physische Zustände sowohl im Angebot als auch beim Rezipienten. Der Gefahr der zu starken Irritation durch einen möglichen Überschuss an Indifferenz tritt als systemstabilisierendes Heilmittel die Kunstwissenschaft und die Kunstgeschichte auf. Erklärende Beschreibungen zum Cremaster Cycle auf der Website cremaster.net beweisen dieses Bedürfnis wie die Beschäftigung von Experten in Sammlungen. Der von ihnen gestellte Gegenpol ermöglicht seinerseits in dieser Terminologie gedacht eine Form des legitimen und notwendigen Krankheitsbildes. Die Indifferenz, kann nunmehr als ein notwendiges Strukturmerkmal gegen die Banalität gedacht werden. Uneindeutig/eindeutig sind die resultierenden binären Codierungen, wobei die, als bürgerlich obsolet kategorisierte Differenzierung Luhmanns zwischen schön und häßlich als subjektivierende Wertungen des Verhältnisses im Repertoire bleiben dürfen.(34

Wie erwähnt suggerieren bereits die Kriterien der Sammler  ein Bedürfnis nach Distanz zu dem als „Welt“(35 bezeichneten, wenn von Innovation die Rede ist, aber Kunst zeitgleich Anforderungen einer korrekten Kommunikation erfüllen muss. Bei sozialkritischer, sozialaktiver/politischer Kunst tritt häufig ein Mangel an Indifferenz als strukturelles Problem zu Tage, was Versuche erschwert, sie in den Kanon der Kunst zu integrieren. Das Verhältnis der Position zu institutionalisierten Ökonomien wie denen der Wirtschaft, des Rechts, der Politik, der Liebe, der Sexualität und der Kunst selbst ist das Material, das sich in seiner elementaren Abstufung als systemkompatibel erweisen muss.(36 Beispiele wie die Berlin Biennale 2012 mit ihrem vordergründigen Fokus auf das Politische überschreiten die dynamischen Grenzen einer verarbeitbaren Systemmutation. Der Bezug auf und die Ablehnung vieler Teilaspekte eines bestehenden Systems schließt hier sogar die Fähigkeit als Avantgarde aufgearbeitet zu werden aus. Die Thematisierung politischer Fragestellungen mit als kunsteigen-institutionalisierten Mitteln (Museumsraum, Bilder, Texte, Skulpturen, Performances, Installationen, usw.) ist eine Antwort auf das existenzielle Problem, das sich durch das Bedürfnis des Kunst-Systems nach Indifferenz ergibt: die Frage nach seiner Relevanz für integrale gesellschaftliche Systeme.

2_4 Pädagogisches

In das Kapital des Cremaster Cycles, das ihn „irgendwie ,wertvoll‘ und nützlich“(37 machen könnte (vgl.o.), bietet das bereits Beschriebene einen kleinen Einblick. Auf der Suche nach den Qualitäten auf universaler Ebene für eine Gesellschaft bieten pädagogische Medien für Heranwachsende konkrete Beispiele. Mitunter impulsgebend zu verstehen, ist die Bearbeitung von gesellschaftlich als relevant eingestuften Themen in der Kunsterziehung der deutschen Schulpädagogik fest einprogrammiert: Europa, Rassismus und Rechtssprechung sind ebenso Gegenstand des Lehrplans wie kritische Auseinandersetzungen mit Krankheiten und Kränkungen im Feld von Identitätsfragen. Matthew Barney findet sich hier in einem Schulbuch des Schoeningh Verlags(38 wieder: Neben Kapiteln zu Bekleidung (Erwin Wurm, Claudia Rogge, Victorine Müller), Virtualität/Körpererweiterung (Martin Butler, Stelarc), Geschlechtlichkeit (Eva & Adele) sind Abteilungen zu Körperidealen mit dem Personal Orlan, Marilyn Monroe geboten, zu denen und sich unter der Rubrik „Der (im)perfekte Körper“ Aimee Mullins, Alexander McQueen und Matthew Barney positionieren. Mullins, deren beiden Beine bis zum Kniebereich vorhanden sind, ist ihres Zeichens Model und Athletin und tritt mit diversen Prothesen prominent im Cremaster 3 auf. Interessanterweise werden die Abschnitte zu den repräsentativen künstlerischen Positionen durchgängig mit „Baustein Kunst: Darf man das?!“ betitelt. Die offene Frage mit dem fragwürdigen Subjekt „man“ zieht scheinbar das Dogmatische der Pädagogik zurück. Lernziel ist die Förderung der Urteilskraft zu einem bestimmten Ergebnis. Barney bietet Fragwürdiges.

Diese didaktisch angelegte Ermöglichung des Zugangs zu künstlerischen Positionen kann als ein grundlegendes Merkmal im Verhältnis der Kunst zur breiten Öffentlichkeit identifiziert werden: Auch Texte der Vermittlung von Kunst sowie der Kunsttheorie und -geschichte, die sich mit dem Cremaster Cycle auseinandersetzen, lenken den Zugriff thematisch, wobei neben offenen Beschreibungen aufgrund der spezifischen Forschungs- und Handlungsfelder auch dogmatisierend Kapital gezogen wird: Der Zyklus wird mit dem Gesamtkontext der Werke Barneys im Dankwort der genannten Ausstellung in der Sammlung Goetz als „stilbildend, impulsgebend und innovativ […] in Bezug auf [seine] Themen, auf [seine] Bildsprache und auf die Materialität […]“ beschrieben „und wirk[t] deshalb über den Bereich der Kunst hinaus“(39. Konkreter formuliert Arthur C. Danto die Lesart des „contemporary Gesamtkunstwerk[s]“ als Verkörperung von „preoccupations that are distincitve to our era“(40. Diese werden als „metaphysics of gender“ und „gender indeterminacy“(41 benannt. Am stärksten zeichnet Martin Schuster eine Qualitäts-Kausalkette in Wodurch Bilder Wirken. Psychologie der Kunst.: „[Der Cremaster Cycle]erweitert unseren Blick auf die vorgeburtliche menschliche Entwicklung, deren verborgene Gefühle und Abläufe von Barney in unser Bewusstsein gehoben werden. […] So rührt das Werk im wahrsten Sinne an Unbewusstes“(42.  Der Komplex erweist sich aus verschiedenen Perspektiven als durchdachtes, teilweise provokantes, gesamtgesellschatlich relevantes „Kunstwerk“.

2_5 Liebenswerte Objekte

Unter diesen Voraussetzungen scheint eine eingehende wissenschaftliche Beschäftigung mit dem Cremaster Cycle ebenso produktiv sein zu können, wie die Vermittlung durch eine Ausstellung oder eine Sammelleistung an ihm. Lediglich auf medialer Ebene erschwert das vergleichsweise junge Format Video die Annahme eines Kunstsystems. Zur Etablierung bedarf es einiger Operationen: Wie Barney in der oben zitierten Beschreibung des Produktionssystems der Cremaster Reihe bereits andeutet, erscheinen nach der Produktion und Veröffentlichung von Cremaster 4, 1994 Materialisierungen in Form von Fotografien, Skizzen und Objekten, die sich auf den Film beziehen. Eine Auflistung der Werke findet sich im Ausstellungskatalog zu The CREMASTER Cycle, bei der der Werkkomplex in drei international bedeutsamen Museen für zeitgenössische Kunst, i.e. dem Museum Ludwig in Köln, Juni bis September 2002, im Musée d‘Art Moderne de la Ville de Paris, Oktober 2002 bis Januar 2003 sowie dem Solomon R. Guggenheim Museum in New York, Februar bis Mai 2003 gezeigt wird, was ihn endgültig etabliert. Insgesamt umfasst das Verzeichnis hunderteinundsechzig einzelne Werke, wobei zum ersten produzierten Film Cremaster 4 bereitsneunundzwanzig Einzelpositionen entstanden sind. In chronologischer Reihenfolge ergeben sich für Cremaster 1 sechzehn, Cremaster 5 neunzehn, Cremaster 2 neununddreißig und für Cremaster 3 sogar achtundfünzig Einzelarbeiten, wobei für letzteren Teil vermerkt ist: „Zum Publikationsdatum fertig gestellte Werke“(43. Alle Auflagen, Künstler- und Museumskopien zusammengezählt ergibt sich eine Zahl von 1.180 (potenziellen) Materialisierungen(44, wobei das Angebot von Produktionsskizzen (Abb. 3), über Standfotografien (Abb. 2), Assamblagen (Abb. 4) bis zu Plastiken/Installationen mit Artefakten aus den Filmen (Abb. 5, 6) oder als Fortführungen derer Formen und Inhalte (Abb. 7) geht.

Abb.3 The Ballad of Nicole Baker   Abb.4 The Man in Black

Die diversen Formen der Materialisierung integrieren ein gängiges kommerzielles Sammelprinzip in den Kunstmarkt. Lediglich die Produktion von weniger Whitecube/Kunst-kompatiblen Produkten wie T-Shirts, Videospielen bleibt der Fangemeinde überlassen, die auf der von Eric Doeringer iniziierten Website <cremasterfanatic.com> neben dem bereits Genannten eigene Fortführungen in filmischer, skulpturaler, fotografischer, prosaischer, musikalischer und wissenschaftlicher Form versammelt. Durchschnittspreise in Höhe von 59 000 EU, die Barneys Werke auf Auktionen erzielen(45 stehen der Bildung der Anhängerschaft scheinbar eben so wenig im Weg wie die Limitierung der verfügbaren Filme des Cremaster Cycles auf eine Zehnerauflage und zwei Artistproofs pro Teil. Konsequenterweise werden diese in Form von DVDs in speziellen Cases (Abb. 8-12) in Schaukästen (Abb. 13), welche die Formensprache, Materialien und dominierende Farben der Filme aufgreifen, verfügbar gemacht. In der Ausstellung Matthew Barney in der Sammlung Goetz, die als eine von vier Sammlungen alle fünf Teile besitzt, sind die Objekte von Barney selbst in einem Pentagon arrangiert, über dem auf fünf Plasmabildschirmen die Filme zu sehen sind (Abb. 13). (46

Abb.8         Abb.9     Abb.10

Abb.8-12 Cremaster 1-5 DVDs neben Cases

Abb.11     Abb.12

Abb.13Installationsansicht aus Mathew Barney in der Sammlung Goetz, 2007

Interessanterweise liegen die Original-DVDs in den Schaukästen. Die künstliche Limitierung wird auf diese Weise impliziert kommentiert: Der Cremaster Cycle wird international in Kinos gezeigt und ist illegal im Internet und in Teilen auf Youtube verfügbar. Insofern kann der Cremaster Cycle als inoffiziell/illegal demokratisch-offener und offiziell/legal elitär-geschlossener Material-Komplex betrachtet werden. Als zusammenhaltendes Moment der Phänomene aus letzterem Teil dient dabei Barneys häufig zitiertes Selbstverständnis als Bildhauer(47 und seiner Arbeiten als „narrative sculpture“(48 oder als „eine bestimmte Art von Skulptur“(49. Der Auktionspreis von 571.000 USD(50 den Cremaster 2 2007 bei Sotheby‘s erziehlt, erscheint mitunter deswegen als nachvollziehbar.

3 Bonus

Der Skulpturbegriff wird also erweitert. Seitens der Forschung entsteht damit scheinbar ein brauchbares Portal, über das auf eigene spezifische Fragestellungen eingegangen werden kann: Deborah Bürgel plädiert für ihren Zugang über Hybriditätstheorien nach einem Hinweis auf bereits „eingehend untersucht[e] kunsthistorische[n] und kinematographische[n] Referenzen“(51 dafür, den „Cremaster Cycle, wie ihn auch Barney selbst versteht, als Skulptur [zu]        betracht[en]“(52. Auch wird zugunsten der alternierten Begriffsverwendung argumentiert um den Zyklusals relevantes Forschungsobjekt zu klassifizieren. Annette Jael Lehmann lenkt dabei gleichzeitig auf eine andere Medialitätskategorie: „they are shot on video and their pointed lack of spoken words emphasizes a link to performance as well as to sculpture.“(53 Die einleitend erwähnten Gesamtkunstwerk-Referenzen stellen Barney neben Wagner und den jüngeren „Syberberg, Herzog, Handke, Stockhausen und Kiefer […] Wilson, […] Greenaway, […] Koons“(54 auch neben Joseph Beuys, auf welchen die erste grundlegendste Erweiterung des Skulpturbegriffs zurückgeht. Auch die Betonung und Hinterfragung des Materials sowie die Einführung eines eigenen Stoffrepertoires bei Barney, welches neben Vaseline, Tapioka und anderen in Cremaster 2 sogar den Beuys-Stoff Bienenwachs (Abb. 2) beinhaltet, ist Steilvorlage für Theoretisierungen, Historisierungen(55 und Ausstellungen.

Ouroboros?

The Order, der Teil von Cremaster 3 welcher im New Yorker Guggenheim Museum gedreht ist bezieht sich laut Bürgel auf Beuys Retrospektive im selben Gebäude, 1979. Gedankt wird in der Publikation zur ebenfalls dort stattfindenden Präsentation des kompletten Zyklus in The CREMASTER Cycle, 2003 „stellvertretend für die vielen Leihgeber […] der Sammlung Goetz in München und der Emanuel-Hoffman-Stiftung in Basel“(56. Letztere besitzt ebenfalls den kompletten Cremaster Cycle mit Vitrinen.(57 Vor der Ausstellung Mythos, in der sich Matthew Barney mit Douglas Gordon und Cy Twombly das Haus mit Beuys teilt, ist er bereits 2006 im Museum der Deutsche Guggenheim in Berlin allein mit ihm zu sehen: „Nach einer Idee von Nancy Spector“ werden Barney-Exponate aus der Solomon R. Guggenheim Foundation und der Sammlung der Deutschen Bank „unter intensiver Beteiligung von Matthew Barney“(58 gezeigt. Spector ist Guggenheim-Kuratorin von The CREMASTER Cycle. An dieser Stelle das Bild vom sich schließenden Kreis zu bemühen ist im Grunde wenig uneindeutig.

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1 Schuster, Martin: Wodurch Bilder Wirken. Psychologie der Kunst. Überarbeitete Neuausgabe, Köln, DuMont Buchverlag: 2011 – S.228

2 Mengoli, Angela: Strategie dell‘indistinto. suono e immagine in Cremaster 2 di Matthew Barney, inPozatto, Maria Pia; Lucio Spaziante: Parole nell‘aria. Sincretismi fra music e altri linguaggi. Pisa: Edizinoi ETS, 2009, S.357-366 – S.357

3Lehmann, Annette Jael: Myth of Reproduction in Matthew Barney‘s CREMASTER Cycle. In Sielke, Sabine; Elisabeth Schäfer-Wünsche [Hg.]: The Body as Interface. Dialogues between the Disciplines. Heidelberg: Universitätsverl. Winter, 2007, S.69-80 – S.79

4 Spector, Nancy: Nur die perverse Phantasie kann uns noch retten. In Matthew Barney. The Cremaster Cycle. Ostfildern: Cantz, 2002, S.2-91 – S.4

5 Weidemann, Christine; Christine Nippe: 50 Modern Artists You Should Know. Prestel: München, 2010         – S.148

6 vgl. HennesyYoungman: Art Thoughtz. How to Make an Art <http://www.youtube.com/watch?v=vVFasyCvEOg>, zuletzt 22.09.2012

7 Spector, Nancy; Matthew Barney [Hg.]: Matthew Barney. The Cremaster Cycle. Ostfildern: Cantz, 2002      – S. 514

8 Goetz, Ingvild: Begegnung. In: Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek [Hg.]: Matthew Barney. München: Kunstverl. Ingvild Goetz S.14-16 – S.14

9 Kothenschulte, Daniel: Wagner aus Vaseline. Ein Gespräch mit Matthew Barney. In: Buschmann, Renate; Marburger, Marcel René [Hg. u.a.]: Die Vermittlung von Kunst. Festschrift für Antje von Graevenitz. Köln: Dietrich Reimer, 2005, S.229-241 – S.232

10 Matthew Barney ibid.

11 vgl. Foucault, Michel: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin: Merve, 1978

12 Urbaschek, Stephan: … der Versuch, Objekten, diesen größeren Strukturen, emotionale Wirkmacht zu verleihen – ein Ausstellungsrundgang. In: Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek [Hg.]: Matthew Barney. München: Kunstverl. Ingvild Goetz, 2007, S.21-45 – S.40

13 Barney, Matthew im Interview mit Kothenschulte, 2005: 238

14 Barney, Matthew in Stousy, Brandon: Formulas Fatal to the Flesh – On the Sound of the CREAMSTER Cycle. In: Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek [Hg.]: Matthew Barney. München: Kunstverl. Ingvild Goetz, 2007 S.180-195 – S.185

15 Urbaschek, 2007: 21

16 vgl. ibid.

17 Barney in Stousy, 2007: 182

18 Allerdings wird hier das dargestellte Liebespaar von Matthew Barney und seiner Partnertin Björk Guõmundsdóttir gespielt.

19 ibid.: 181

20 Weidemann, 2010: 148

21 Schuster, 2011: 229

22 ibid.

23 Deutscher Bundestag, 16. Wahlperiode: Schlussbericht der Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“ , Drucksache 16/7000, 2007 <http://dip21.bundestag.de/dip21/btd/16/070/1607000.pdf>, zuletzt 22.09.2012 – S.182f.

24 ibid.: 183

25 Reese-Schäfer, Walter Niklas Luhmann zur Einführung, Hamburg, 2001. auf der Website zum Hauptseminar Prof. Dr. Birte Kleine-Benne: Variablen von Kunst, <www.bkb.eyes2k.net-S2LMU2012-lessons.html> zuletzt, 19.09.2012

26 Hendricks, Barbara: Metzinger Mäzen. Mit feinsinnigem Sponsoring stößt Hugo Boss neue Kunst-Trends an. Wirtschaftswoche Sonderausgabe fivetonine Nr. 01, 26.02.2007 S.84, GBI-Genios Deutsche Wirtschaftsdatenbank: <http://www.wiso-net.de/webcgi?START= A60&DOKV_DB=ZGEN&DOKV_NO=WW0000368872&DOKV_HS=0&PP=1>, zuletzt 19.09.2012

27 Kettenbach in ibid.

28 ibid.

29 Flusser, Vilém: Kommunikologie. Stefan Bollmann, Edith Flusser [H.g.], Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch, 42007

30 Huber, Hans Dieter: Systemische Kunstwissenschaft – ein neues Paradigma?  Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig <http://www.hgb-leipzig.de/artnine/huber/aufsaetze/syskunst.html>, zuletzt 22.09.2012

31 Nichols Goodeve, Thyrza: The Logs He Carries Are Too Large. An Interview With Matthew Barney. In: Goetz, Ingvild [Hg.]: Matthew Barney, Tony Oursler, Jeff Wall. München: Kunstverl. Ingvild Goetz, 1996, S.36-45 – S. 38

32 Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Online Edition des Instituts für Philosophie der Universität Wien <http:univie.ac.at/immanuel_kant_kritik_der_urteilskraft/>, zuletzt 20.09.2012

33 Flusser, 2007

34 Reese-Schäfer, 2001

35 vgl. Flusser, 2007: 107

36 Hennessy Young Man bietet in Art Thoughtz. How to Make an Art Beispiele von Kunstwerken und Alltagssituationen, die klassische Qualitäten einer Leistungs- und Nutzen orientierten Gesellschafft nicht erfüllen, also brechen, hinterfragen usw., i.e. ihre Bedeutung für den Betrachter/potenziellen Benutzer uneindeutig oder mehrdeutig machen.

37 Schuster, 2011: 229

38 Schoeningh Verlag: Körper. Ästhetische Werkstätten im Textil und Kunstunterricht. Lübeck: Schoeningh, 2010

39 Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek: Dank In: Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek [Hg.]: Matthew Barney. München: Kunstverl. Ingvild Goetz, 2007, S.6-8 – S.6

40 Arthur C Danto zitiert in Smolinski, Richard: Mathew Barney‘s Strategic and Critical Disguises: Cremaster 3 and Masculine Performativity. In: Boldt-Irons, Lesie; Corrado Federici [Hg. u.a.]: Disguise, Deception, Trompe-l‘œil. Interdisciplinary Perspectives. Studies on Themes and Motifs in Literature Vol.99. New York: Peter Lang, 2009, S. 177-194 – S.177

41 ibid.

42 Schuster, 2011: 229

43 Barney Matthew; Nancy Spector [Hg.]: Matthew Barney. The Cremaster Cycle. Ostfildern: Cantz, 2002 – S.511

44 ibid.: 510-513

45 gemeint ist der Durchschnitt bei Verkäufen zwischen 1997 und 2007. S. Trotha, Brigitte von: manager-magazin-Artindex. Ein Experten-Panel gibt Anlegern Orientierung im boomenden Markt für zeitgenössische Kunst. Manager Magazin, 25.05.2007, Nr. 6, S.163, GBI-Genios Deutsche Wirtschaftsdatenbank: <http://www.wiso-net.de/webcgi?START= A60&DOKV_DB=ZECO&DOKV_NO=MMRomberg- MM-00022007000060016300&DOKV_HS=0&PP=1>, zuletzt 22.09.2012

46 Urbaschek, 2007: 21

47 Kothenschulte, 2005: 229

48 Weidemann, 2010: 148

49 Kothenschulte, 2005: 233f. vgl. auch Bürgel, Deborah: Typologie des Hybriden. Eine Perspektive auf Matthew Barneys ‘Cremaster Cycle‘. Saarbrücken:VDM Verlag Dr.Müller, 2005 – S.6

50 <http://cremasterfanatic.blogspot.com/2007/11/cremaster-2-fetches-half-million.html>, zuletzt 22.09.2012

51 Bürgel, 2005: 6

52 ibid.

53 Lehmann, 2007: 69

54 Kothenschulte, 2005: 231

55 vgl. hierzu wieder Kothenschulte, 2005: 229f. sowie Bürgel, 2005: 78-80.

56 König, Kasper: Vorwort. In Barney, Matthew: The Cremaster Cycle. Ostfildern: Cantz, 2002, S.x-xi – S.xi

57 Urbatschek, 2007: 45

58 Haydebreck, Tessen v.: Vorwort. In Deutsche Guggenheim: Barney – Beuys. all in the present must be transformed. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2006

_________________________

Quellen

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I Bibliographie

Bruhn, Manfred: Unternehmens- und Marketingkommunikation. Handbuch für ein integriertes Kommunikationsmanagement. München: Vahlen, 22011, S.96ff.

Barney Matthew; Nancy Spector [Hg.]: Matthew Barney. The Cremaster Cycle. Ostfildern: Cantz, 2002

Bürgel, Deborah: Typologie des Hybriden. Eine Perspektive auf Matthew Barneys ‘Cremaster Cycle‘. Saarbrücken:VDM Verlag Dr.Müller, 2005

Flusser, Vilém: Kommunikologie. Stefan Bollmann, Edith Flusser [H.g.], Frankfurt a. M.: Fischer Taschenbuch, 42007

Foucault, Michel: Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin: Merve, 1978

Goetz, Ingvild: Begegnung. In: Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek [Hg.]: Matthew Barney. München: Kunstverl. Ingvild Goetz S.14-16

Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek: Dank In: Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek [Hg.]: Matthew Barney. München: Kunstverl. Ingvild Goetz, 2007, S.6-8

Haydebreck, Tessen v.: Vorwort. In Deutsche Guggenheim: Barney – Beuys. all in the present must be transformed. Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2006 König, Kasper: Vorwort. In Barney, Matthew: The Cremaster Cycle. Ostfildern: Cantz, 2002, S.x-xi – S.xi

Kothenschulte, Daniel: Wagner aus Vaseline. Ein Gespräch mit Matthew Barney. In: Buschmann, Renate; Marburger, Marcel René [Hg. u.a.]: Die Vermittlung von Kunst. Festschrift für Antje von Graevenitz. Köln: Dietrich Reimer, 2005, S.229-241

Lehmann, Annette Jael: Myth of Reproduction in Matthew Barney‘s CREMASTER Cycle. In Sielke, Sabine; Elisabeth Schäfer-Wünsche [Hg.]: The Body as Interface. Dialogues between the Disciplines. Heidelberg: Universitätsverl. Winter, 2007, S.69-80

Mengoli, Angela: Strategie dell‘indistinto. suono e immagine in Cremaster 2 di Matthew Barney, inPozatto, Maria Pia; Lucio Spaziante: Parole nell‘aria. Sincretismi fra music e altri linguaggi. Pisa: Edizinoi ETS, 2009, S.357-366

Nichols Goodeve, Thyrza: The Logs He Carries Are Too Large. An Interview With Matthew Barney. In: Goetz, Ingvild [Hg.]: Matthew Barney, Tony Oursler, Jeff Wall. München: Kunstverl. Ingvild Goetz, 1996, S.36-45

Schoeningh Verlag: Körper. Ästhetische Werkstätten im Textil und Kunstunterricht. Lübeck: Schoeningh, 2010

Schuster, Martin: Wodurch Bilder Wirken. Psychologie der Kunst. Überarbeitete Neuausgabe, Köln, DuMont Buchverlag: 2011

Smolinski, Richard: Mathew Barney‘s Strategic and Critical Disguises: Cremaster 3 and Masculine Performativity. In: Boldt-Irons, Lesie; Corrado Federici [Hg. u.a.]: Disguise, Deception, Trompe-l‘œil. Interdisciplinary Perspectives. Studies on Themes and Motifs in Literature Vol.99. New York: Peter Lang, 2009, S. 177-194

Spector, Nancy: Nur die perverse Phantasie kann uns noch retten. In Barney Matthew; Nancy Spector [Hg.]: Matthew Barney. The Cremaster Cycle. Ostfildern: Cantz, 2002, S.2-91

Stousy, Brandon: Formulas Fatal to the Flesh – On the Sound of the CREAMSTER Cycle. In: Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek [Hg.]: Matthew Barney. München: Kunstverl. Ingvild Goetz, 2007 S.180-195

Urbaschek, Stephan: … der Versuch, Objekten, diesen größeren Strukturen, emotionale Wirkmacht zu verleihen – ein Ausstellungsrundgang. In: Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek [Hg.]: Matthew Barney. München: Kunstverl. Ingvild Goetz, 2007, S.21-45

Weidemann, Christine; Christine Nippe: 50 Modern Artists You Should Know. Prestel: München, 2010

___

II Internetquellen

Deutscher Bundestag, 16. Wahlperiode: Schlussbericht der Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“ , Drucksache 16/7000, 2007 <http://dip21.bundestag.de/dip21/btd/16/070/1607000.pdf>, zuletzt 22.09.2012

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HennesyYoungman: Art Thoughtz. How to Make an Art <http://www.youtube.com/watch?v=vVFasyCvEOg>, zuletzt 22.09.2012

Huber, Hans Dieter: Systemische Kunstwissenschaft – ein neues Paradigma?  Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig <http://www.hgb-leipzig.de/artnine/huber/aufsaetze/syskunst.html>, zuletzt 22.09.2012

Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft. Online Edition des Instituts für Philosophie der Universität Wien <http:univie.ac.at/immanuel_kant_kritik_der_urteilskraft/>, zuletzt 20.09.2012

Reese-Schäfer, Walter Niklas Luhmann zur Einführung, Hamburg, 2001. auf der Website zum Hauptseminar Prof. Dr. Birte Kleine-Benne: Variablen von Kunst, <www.bkb.eyes2k.net-S2LMU2012-lessons.html> zuletzt, 19.09.2012

Trotha, Brigitte von: manager-magazin-Artindex. Ein Experten-Panel gibt Anlegern Orientierung im boomenden Markt für zeitgenössische Kunst. Manager Magazin, 25.05.2007, Nr. 6, S.163, GBI-Genios Deutsche Wirtschaftsdatenbank: <http://www.wiso-net.de/webcgi?START= A60&DOKV_DB=ZECO&DOKV_NO=MMRomberg- MM-00022007000060016300&DOKV_HS=0&PP=1>, zuletzt 22.09.2012

Doeringer, Eric: <http://cremasterfanatic.com> und <http://cremasterfanatic.blogspot.com/2007/11/cremaster-2-fetches-half-million.html>, zuletzt 22.09.2012

_________________________

Abbildungsverzeichnis

Abb.1 Hagreaves McIntyre, Morris : The Art Eco-System Model. In Arts Council England: Taste Buds. How to cultivate the art market., 2004 – S.6, <http://www.artscouncil.org.uk/media/uploads/documents/publications/tastebudssummary_php7xDjDe.pdf>, zuletzt 22.09.2012

Abb.2  Barney, Matthew: CREMASTER 2: The Ballad of Gary Gilmore, 1999, Gelatine-Silberdruck in Acryl-Rahmen (Abb. ohne Rahmen) aus Barney, Matthew; Nancy Spector [Hg.]: Matthew Barney. The Cremaster Cycle. Ostfildern: Cantz, 2002, S.465

Abb.3  — : The Ballad of Nicole Baker, 1999, Graphit und Vaseline auf Papier in Nylon-Rahmen (Ausschnitt), ibid.

Abb.4  — : The Man in Black, 1999, Graphit, Vaseline und Bienenwachs auf Zeitschritft Billboard in Nylon-Rahmen (Ausschnitt), ibid.

Abb.5  — : The Cabinet of Gary Gilmore and Nicole Baker, 1999-2000, Installationsansicht (Ausschnitt), ibid.

Abb.6  — : Sculpture-Diagramm und Abbildung des The Cloud Club auf der Website <cremaster.net>

Abb.7 — : The Cabinet of Baby Fay La Foe, 2000 aus Barney, Spector, 2002: 465

Abb.8  — : CREMASTER 1, 1995-96, Vitrine mit Special Edition Laser Disk, ibid.:74

Abb.9  — : CREMASTER 2, 1999, — “ —, ibid.

Abb.10 — : CREMASTER 3, 2002, — “ —, ibid.:74f.

Abb.11  — : CREMASTER 4, 1994-95, — “ —, ibid.: 75

Abb.12  — : CREMASTER 5, 1997, — “ —, ibid.

Abb.13  — : Fünfkanal-Videoinstallation des Cremaster Cycle in der Ausstellung Matthew Barney in der Sammlung Goetz, 2007 aus Goetz, Ingvild; Stephan Urbaschek [Hg.]: Matthew Barney. München: Kunstverl. Ingvild Goetz, 2007, S.12f.

___________
Der Text entstand im Sommersemester 2012 im Rahmen des Hauptseminars „Variablen von Kunst“ an der LMU München.

Originaltitel: How to make an Art. Matthew Barney Cremaster Cycle

Lukas Rehm, 30.09.2012

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