PERSPEKTIVEN AUF DAS ZEITGENÖSSISCHE KUNSTMUSEUM

J. MÜNCH |

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 JA, ABER…

„Museen tragen als Bewahrer des Kultur- und Naturerbes eine große Verantwortung“ (Hans-Martin Hinz) [1] – Aussagen wie diese lösen bei mir neben einer prinzipiellen Zustimmung Befremden aus; drückt sich in ihnen doch – als Subtext – ein bestimmendes Selbstbild von Museen aus, das ich nicht teilen kann. Immerhin enthält dieses traditionalistische Selbstbild, so verblüffend wenig von dem, was allein im letzten halben Jahrhundert zum Museum gedacht, geschrieben und gesagt wurde, als was es gesehen und entworfen, was ihm vorgeworfen und was von ihm gefordert wurde, kurz: welche Rolle und Funktion es heute in der Gesellschaft noch innehat außer verantwortungsvoll zu bewahren.

Ich will eine heikle Operation am Museum versuchen – eine „Operation am offenen Herzen“ sozusagen. Dabei werde ich mit verschiedenen Werkzeugen und Ansätzen operieren, um mit ihnen neuralgische Stellen des heutigen Museums freizulegen und um vielleicht am Ende sogar ein etwas anderes Bild von ihm gezeichnet zu haben.

Die Idee, alles zu sammeln und damit gleichsam die Zeit anzuhalten
oder sie vielmehr bis ins Unendliche in einem besonderen Raum zu
deponieren; die Idee, das allgemeine Archiv einer Kultur zu schaffen;
der Wunsch, alle Zeiten, alle Epochen, alle Formen und Geschmacks-
richtungen an einem Ort einzuschließen; die Idee, einen Raum aller
Zeiten zu schaffen, als könnte dieser Raum selbst endgültig außerhalb
der Zeit stehen, diese Idee ist ein ganz und gar moderner Gedanke.
Museum und Bibliothek sind eigentümliche Heterotopien unserer
Kultur. [2]

                                                             MICHEL FOUCAULT
Die Heterotopien

Unlängst fand unter dem Titel „Ends of the Earth – Land Art bis 1974“ [3] eine Ausstellung im Münchener „Haus der Kunst“ statt, bei der es sich nach eigenen Angaben um die „erste große Museumsausstellung über Land Art“ [4] handelte. Trifft beides, Land Art und Museum, wie hier geschehen aufeinander, so treten jene Faktoren und Einflussgrößen beider Konzepte, die sich in scheinbarer Opposition gegenüberstehen, selten deutlich hervor; hier das Museum, das konzeptionell auf dem „Sammeln, Bewahren und Zeigen“ [5] von Kunst und Kultur zumeist in Form von Objekten basiert [6], dort die sogenannte Land Art, unter der gemeinhin eine künstlerische Praxis subsumiert wird, die Erde als Material, Landschaft als Medium benutzt und deren Arbeiten fernab üblicher zivilisatorischer und künstlerischer Kontexte entstehen [7]. Scheinbar Unvereinbares trifft hier aufeinander: Konzepte, Räume, Kontexte, Phänomene, aber auch Ideologien und Anschauungen.

Statt jedoch die Rede für eine antagonistische Sicht auf beide Phänomene zu teilen und fortzuführen, schlage ich vor, bereits an dieser Stelle den Begriff der „Heterotopie“ [8], wie ihn Michel Foucault verwendet, einzuführend zu nennen, um ihn später zweckdienlich und vermittelnd auf Museum und Land Art anwenden zu können.

Mit den Begriffen, Habitus und Kapital des französischen Soziologen Pierre Bourdieu soll ein weiterer Blick aufs Museum versucht werden. Dazu wird es als „intelligible[r] Or[t] sozialer Praxisformen“ [9], als „Ding gewordene Geschichte“ [10], d. h. als „soziales Feld“ [11] im Sinne Bourdieus aufgefasst. Bevor ich mich jedoch mit Foucault und Bourdieu der Rolle des Museums innerhalb der Gesellschaft zuwende, möchte ich vorweg – ebenfalls mit Michel Foucault – mit einigen Überlegungen zum Museum als Institution beginnen.

Gegenstand meiner Betrachtung ist – der nötigen methodischen Vereinfachung wegen und dem Rahmen dieses Aufsatzes entsprechend – nur ein spezifischer Museumstyp: das Kunstmuseum, präziser noch: die Ausstellung „Ends of the Earth“. Sie soll, wo nötig, als empirisches Beispiel herangezogen und untersucht werden. Denn mit ihr scheint ein Beispiel gefunden, das sich geradezu ideal für die Untersuchung des zeitgenössischen Museums im Rahmen der vorliegenden Arbeit eignet. Und dies, obwohl das „Haus der Kunst“ im eigentlichen Sinne kein Museum, sondern eine Kunsthalle ist, da es keine eigene Sammlung [12] besitzt. Trotz des großen Umfangs von 200 gezeigten Arbeiten, die von insgesamt 100 Künstlern stammen, werde ich mich auf eine konzentrieren, die ich im Rahmen der Untersuchung besprechen werde: Hans Haackes „Grass Grows“ (Gras wächst). Die Arbeit wurde erstmals 1969 in New York für die Ausstellung „Earth Art“ verwirklicht. Dort war sie in einem Ausstellungsraum zu sehen, für die Ausstellung im „Haus der Kunst“ wurde sie allerdings für den Außenraum rekreiert. Sie besteht aus einem etwa dreieinhalb Meter breiten und einen Meter hohen Erdhügel, auf dem frei wucherndes Gras wächst.

Mein Vorgehen ist wesentlich bestimmt durch verschiedene methodische Zugriffe und Blickwinkel auf das Thema Museum; Perspektiven und Konzepte, die sich nicht gegenseitig ausschließen, sondern vielmehr ergänzend ineinander greifen, untereinander Parallelen aufweisen und sich im besten Falle zu einem Bild des Museums zusammenfügen, das es als eminent diskursives, soziales Phänomen innerhalb der Gesellschaft verortet.

 

INSTITUTION UND DISPOSITIV – DAS MUSEUM ALS KONSTITUTIVER RAUM

Das Museum verleiht allem, was sich in ihm naiv
und nach der Gewohnheit ausstellt, sofort den Status der
Kunst. Damit führen alle Versuche von vornherein in die
Irre, die darauf abzielen, das Wesen der Kunst selbst zu
diskutieren ohne den Ort zu berücksichtigen, an dem sich
die Frage nach der Kunst stellt. [13]

                                                                    DANIEL BUREN
Die Funktion des Museums

Dass ein Museum eine Institution ist, daran besteht kaum Zweifel: Institution der Kultur, der Kunst, der Bildung und Unterhaltung. Aber was bedeutet das konkret für sein Funktionieren und seine Rolle innerhalb der Gesellschaft? Welche Handlungs- und Deutungshoheiten ergeben sich daraus?

Wenn wie im in der Vorbemerkung erwähnten Zitat von der Verantwortung der Museen die Rede ist, so ist eine im Wortsinn konservative bzw. konservatorische Verantwortung gemeint, derentwegen ein impliziter Appell an ein Berufsethos [14] ergeht, dem sich alle Museumsorgane [15] zu verpflichten hätten. Was jedoch nicht zur Sprache kommt, ist, worauf der Sprecher jene Verantwortung rekurriert – kann diese doch nicht aus sich selbst, intrinsisch, begründet werden.

„Was man im allgemeinen ‚Institution‘ nennt, meint jedes mehr oder weniger aufgezwungene, eingeübte Verhalten. Alles [,] was in einer Gesellschaft als Zwangssystem funktioniert, und keine Aussage ist, kurz also: alles nicht-diskursive Soziale ist Institution.“ [16] Nach Michel Foucault ist alles das, was nicht mehr diskutiert („[A]lles nicht-diskursive Soziale“), sondern nur mehr reproduziert wird („in der Gesellschaft  als Zwangssystem funktioniert“), Institution.

Nur dadurch, dass Hans-Martin Hinz implizit von einem gefestigten, „institutionalisierten“ Selbstverständnis der Museen ausgeht, lässt er ihre angesprochene Verantwortlichkeit als notwendig und legitim, weil konsensfähig, erscheinen. Da dies lediglich implizit bleibt, vermittelt sich der Eindruck, das Museum entspreche seinem Selbstbild nach dem An-sich, das es hier zu kritisieren gilt. Keineswegs soll aber die Verantwortung der Museen geschmälert oder gar generell negiert werden, sie soll vielmehr mit der Frage nach dem Standpunkt, von dem aus für sie argumentiert (bzw. appelliert) wird und im Hinblick auf die diskursive Entstehung von Institutionen wie Museen relativiert werden.

Den Begriff Institution entwirft Michel Foucault in einem weiter gefassten Modell – dem sogenannten „Dispositiv“. Ein solches umfasst als „heterogenes Ensemble“ [17] unterschiedliche Einzelelemente wie „Diskurse, […] architekturale Einrichtungen, reglementierende Entscheidungen, Gesetze, administrative Maßnahmen, wissenschaftliche Aussagen, philosophische, moralische oder philanthropische Lehrsätze […]“ [18] und eben auch Institutionen. Es umschreibt neben seinen Einzelelementen zugleich auch „das Netz, das zwischen [ihnen] geknüpft werden kann“ [19]. Institution bindet Foucault also ein in eine Reihe verschiedener abstrakter und konkreter Erscheinungen. Diese sind Parameter einer „Formation“ [20], die eine Lebenswelt in einem begrenzten historischen Abschnitt und einer entsprechenden räumlichen Ausdehnung bestimmt und strukturiert. Ein „Dispositiv […] [ist] diskursiv und nicht-diskursiv“ [21], umfasst Gesagtes und Ungesagtes. [22]

Daraus ergibt sich, dass ein Dispositiv bzw. das Netz aus den zusammenwirkenden und sich teilweise überschneidenden Dispositiven entscheidet, was in einer bestimmten Gesellschaft zu einer bestimmten Zeit denk- und sagbar ist. Damit bestimmt es die Rahmenbedingungen, innerhalb derer sich soziale Praktiken abspielen und ihre Gegenstände hervorgebracht werden.

Im Folgenden auf das Museum angewendet, führen beide foucaultschen Begriffe Institution und Dispositiv zu aufschlussreichen (Zwischen-) Ergebnissen.

Parallel zu einer Institutionalisierung des Museums „von außen“ findet gleichsam eine Institutionalisierung „nach innen“ statt.

Die konservatorische Verantwortung des Museums speist sich aus der Überzeugung, dass bedeutende Kulturgüter vor witterungsbedingtem Verfall oder mutwilliger Zerstörung geschützt werden müssen, um auch in Zukunft erhalten zu bleiben und so weiterhin zugänglich gemacht werden zu können. Die konservatorische Verantwortung lässt sich im Grunde allein über „architekturale Einrichtungen“ [23] des Museums legitimieren. Spezielle museumseigene Archive und Depots zur optimalen Lagerung und sicheren Aufbewahrung von Kunstgegenständen, die dort unter ständiger professioneller Aufsicht durch kundige RestauratorInnen stehen, aber auch die Ausstellungsarchitektur mit ihrer Zugänglichkeit für Publikum sind als „Argumente“ zu nennen, die dafür sprechen, dass es gerade Museen sind, denen jene konservatorische Verantwortung übertragen wird.

Eine zweite Verantwortung möchte ich hier und im Folgenden als operative bezeichnen. Denn: Um ein Kulturgut erhalten zu können, ist eine vorherige diskursive Selektion und damit eine soziale Definition erforderlich – denn nur wer (operativ) festlegt, was ein Kulturgut ist und was nicht, kann dieses anschließend als Institution (konservatorisch) schützen. Das Museum hat einen nicht unerheblichen Einfluss darauf, was als „Kulturerbe“ zu werten und als solches zu bewahren ist.

Direkt operativ funktioniert, was mit dem Begriff der expliziten Deklarationsmacht gefasst werden soll. Es ist dies jene Eigenschaft des Museums als architekturale Einrichtung, imstande zu sein, Kunst als solche zu deklarieren. Unter anderem haben Brian O’Doherty, Daniel Buren und Arthur C. Danto auf diesen Umstand hingewiesen und die enge Verschränkung von Kunst mit ihrem Kontext verdeutlicht – der eine am Beispiel des White Cube, der andere am Museum selbst, der dritte indirekt, indem er auf das beliebige stilistische Erscheinungsbild zeitgenössischer Kunst hinweist. [24], [25], [26] Explizit oder  direkt funktioniert jene Deklaration, da sie oft über simple Inklusions- bzw. Exklusionsmechanismen erfolgt: Was sich im Museumsbau befindet, wird als „Kunst“ gewertet, was außerhalb ist, nicht. Mit anderen Worten: nicht selten markieren die Wände eines Museums jene schmale Grenze in der rezeptiven Wahrnehmung, die die Kategorien „Kunst“ und „Nicht-Kunst“ scheidet.

Anders gelagert ist der Fall von Hans Haackes „Grass Grows“: Trotz ihrer Zugehörigkeit zur Ausstellung befindet sich die Arbeit nicht innerhalb, sondern außerhalb des „Haus der Kunst“. Was angesichts der eben beschriebenen Exklusionsmechanismen paradox erscheinen mag, verdeutlicht die deklarierende Kraft des Museums: Diese „strahlt“ sogar in den direkten Umraum des Gebäudes aus und wirkt in diesen hinein.

Eine zweite, im Gegensatz hierzu nur indirekt arbeitende Kraft möchte ich als implizite Definitionshoheit bezeichnen. Während die explizite Deklaration sich in gewisser Weise „vor aller Augen“ ereignet, findet die implizite Definition sehr viel klandestiner statt. Daniel Buren weist darauf hin, wenn er sagt: „[A]lles, was im Museum gezeigt wird und geschieht, [ist] nur geplant gemacht […], um dort aufzutreten“ [27] und fragt indirekt „[…] wie sie [die Institution, hier: das Museum, J.M.] zur Herstellung von Werken antreibt, die ihr ähnlich sind und die sie selbstverständlich akzeptiert“ [28]. Buren verweist damit darauf, dass Erzeugnisse künstlerischer Produktion auch und gerade durch die Bedingungen ihrer Ausstellung (z. B. formal-ästhetisch) beeinflusst werden. Dies gilt besonders dann, wenn die Ausstellung selbst den Kulminationspunkt und das Telos künstlerischer Produktion darstellt und mit ihr das Museum als Ort und Einrichtung der „institutionelle[n] Beatifikation“ [29] erscheint, wenn also das Kunstwerk erst im Museum seine Gestalt empfängt [30].

„Ends of the Earth“ dient hier als illustrierendes Beispiel: Keine der dort gezeigten Arbeiten, die den Rahmen einer musealen Ausstellung gerade zu diesem Thema sprengen würde. Alle Arbeiten werden, was Größe und Format angeht, den Bedingungen, die ihre Ausstellung im Museum erst möglich machen, gerecht. Die über Fotos, Videos oder Zeichnungen vermittelten Außenraum-Arbeiten innerhalb der Ausstellung, die formal bzw. zeitlich nicht den Vorgaben des Museums entsprechen, scheinen sich – dessen impliziter Definitionshoheit logisch folgend – auf diese Weise in einer Art Kompromiss affirmativ an das Museum zu assimilieren.

Hier zeichnen sich deutlich die „[…] architekturale[n] Einrichtungen, reglementierende[n] Entscheidungen, Gesetze […] [und] administrative[n] Maßnahmen“ ab, von denen Foucault in seinem Dispositiv-Konzept spricht. Ich schlage daher vor, das Museum, soweit bisher besprochen, als Teil eines Dispositivs zu bezeichnen, das mit den ihm eigenen, sich wechselseitig bedingenden Faktoren seinen Eigenentwurf nach außen und nach innen hin bestimmt und damit gleichsam Inhalte diskutiert, reglementiert und konstituiert. Damit hat es wiederum Anteil am komplexen Netz weiterer, sich überschneidender Dispositive. Dergestalt formuliert das Museum durch seine konservativen und operativen Kräfte direkt und indirekt beispielsweise einen kunsthistorischen, einzelne Künstler, Werke und Begriffe umfassenden Kanon und formt gleichsam in entscheidendem Maße einen – als Dispositiv – bestehenden Kunstbegriff mit. [31]

 

DAS MUSEUM ALS SOZIAL FORMULIERTER RAUM

Räume beziehen ihre Bedeutung aus sozialen Übereinkünften,
die durch ihre Praxis bestätigt werden und sich ändern können. [32]

                                                              BRIAN O’DOHERTY
Atelier und Galerie

Begreift man das Museum über seine beschriebenen konstitutiven Kräfte hinaus als konstituierten Raum, dann ist damit seine Rolle und Funktion in der Gesellschaft aufgerufen. Dies kann, wie bereits angedeutet, nur vor dem Hintergrund geschehen, dass das Museum als nicht apriorisches An-sich aufgefasst, sondern vielmehr als Resultat von diskursiven Institutionalisierungen, aber auch, und darum soll es im folgenden Abschnitt gehen, als Ergebnis sozialer Praxis gelesen wird. Hierzu werden experimentell zwei Konzepte analogisch miteinander verschränkt: das der Heterotopie Michel Foucaults und das der Feldtheorie Pierre Bourdieus.

Grundriss Heterotopie (Foucault)

Heterotopien bezeichnen Orte, die im Gegensatz zu ortlosen Utopien genau lokalisier- und bestimmbar sind, die real existieren und auf Landkarten zu finden sind [33] – Orte, die „jede menschliche Gruppe aus dem Raum, den sie besetzt hält, in dem sie wirklich lebt und arbeitet“ [34] heraustrennt, damit sie zu ihren „Gegenräumen“ [35], zu anderen Orten der Gesellschaft „jenseits aller Orte“ [36] werden.

Foucault selbst hat mit Einführung des Begriffs neben Bibliotheken, Gärten, Theatern, Bordellen und Schiffen Museen als eminent heterotopische Orte ausgewiesen. [37] Heterotopien sind Orte, „die vollkommen anders sind als die übrigen. Es sind Orte, die sich allen anderen widersetzen und sie in gewisser Weise sogar auslöschen, ersetzen, neutralisieren oder reinigen sollen“ [38]. Bei aller Andersartigkeit dieser verwirklichten Utopien: Deutlich betont Foucault den vitalen Zusammenhang zwischen ihnen und der Gesellschaft, ist diese doch zugleich Erfinder [39], Konstrukteur und Bewohner ihrer eigenen Heterotopien.

In seinem Entwurf einer Wissenschaft der Heterotopien – der Heterotopologie – skizziert Foucault knapp sechs Grundsätze, die Aufschluss über sein Konzept geben: (1) Jede Gesellschaft schafft sich ihre eigenen Heterotopien [40], (2) jede Heterotopie ist im steten Wandel begriffen, kann verändert oder wieder aufgelöst werden [41], (3) eine Heterotopie vermag mehrere, auch scheinbar unvereinbare Räume an einem Ort zusammenzubringen [42], (4) Heterotopien sind häufig mit zeitlichen Brüchen verbunden [43], (5) Heterotopien kennzeichnet ein „System der Öffnung und Abschließung […], welches sie von der Umgebung isoliert“ [44] und (6) Heterotopien „stellen alle anderen Räume in Frage […], indem sie eine Illusion schaffen […], oder indem sie ganz real einen anderen realen Raum schaffen, der im Gegensatz zur wirren Unordnung unseres Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist“ [45].

Wie das Museum selbst kann auch Land Art mit dem Konzept der Heterotopie in Verbindung gebracht werden: Wie „Ends of the Earth“ zu zeigen versucht, hat  diese Kunstströmung keineswegs je dem weit verbreiteten Bild entsprochen, das sie  als emanzipatorische Abkehr vom Kunstsystem liest. [46] Vielmehr sind es „andere Räume“ – Wüsten, Landschaften und Einöden, die sie für sich entdeckt und in Anspruch nimmt, indem sie sie zu ihren „Heterotopien“ „außerhalb der vertrauten Handlungsräume des Kunstsystems“ [47] macht. Diese anderen, für Kunst unüblichen Räume für „Ends of the Earth“ ins Museum zu transferieren, betont nur dessen Eigenschaft als Heterotopie in der Lage zu sein, „an ein und dem selben Ort mehrere Räume zusammen“ [48] zu bringen. „[…] Land art encouraged a hyperawareness of the conditions of production, presentation, and distribution among those who engaged with it directly” [49].

Grundriss soziales Feld, Habitus, Kapital (Bourdieu)

Innerhalb seiner  „praxeologische[n] Theorie der Praxis“ [50] entwickelt Pierre Bourdieu den Begriff des sozialen Feldes, da sich für ihn der soziologische Gegenstand, also Gesellschaft als solche, nicht (mehr) als in sich homogene, geschlossene Totalität betrachten lässt, sondern nur als Zusammenklang verschiedener Teilbereiche mit jeweils spezifischen Binnenstrukturen, „Funktionsweisen und Ziele[n]“. [51], [52], [53]

In einer zweckdienlichen methodischen Vereinfachung wird das Museum im Folgenden als soziales Feld im Sinne Bourdieus aufgefasst. Genauer noch möchte ich das Museum als Subfeld eines weiteren Feldes begreifen, denn als Kunstinstitution – als die das Museum hier ausschließlich aufgefasst und betrachtet wird – ist es dem Feld der Kunst oder auch dem kulturellen Feld zuzuordnen. Alternativ könnte das Museum auch als exemplarische Verdinglichung des kulturellen/ künstlerischen Feldes angesehen werden, anhand derer sich dessen Kräfte, (Spiel-)Regeln, Kämpfe, Einsätze und Positionen [54] zeigen. [55] Weil aber ein Feld „nicht wie ein Ding, auf das man zeigen kann“ [56] existiert, sondern als abstrakte wissenschaftliche Konstruktion, wird im Folgenden vereinfacht dennoch vom Museum als sozialem Feld die Rede sein. Diese Bestimmung zieht die Einführung zweier weiterer zentraler Grundbegriffe im „Ensembl[e] theoretischer und methodischer ‚Werkzeuge‘“ [57] des Soziologen nach sich: Habitus und Kapital. Nachfolgend wird aber versucht, mit diesen lediglich rudimentären Zügen der bourdieuschen Theorie zu arbeiten und auszukommen.

Bourdieu bezeichnet soziale Felder als „Ding gewordene Geschichte“ [58] und entsprechend als „Leib gewordene Geschichte“ [59] bzw. „Habitus“ [60], das was an „Wahrnehmungs-, Denk- und Handlungsschemata“ zur Orientierung innerhalb der in Felder gegliederten sozialen Wirklichkeit bzw. „zur Hervorbringung angemessener Praktiken“ dient. [61] Nach Bourdieu verläuft die Genese von kultureller Praxis, wie sie der Besuch eines Museums ist, zirkulär: „[E]ine feste und stetige Neigung zur kulturellen Praxis [kann sich] nur durch eine lange und stetige Praxis bilden“ [62] – ein Umstand, der jene Neigung jenseits eines Konzepts der „natürliche[n] Vorlieben“ allein in der parentalen Erziehung und schulischen Bildung verortet und den Habitus als „Produktionsprinzip von Praxis“ [63] anspricht. Jede kulturelle Praxis ist damit eine habituelle Praxis, eine „willkürliche und vor allem willkürlich eingesetzte“ [64].

Habitus und soziales Feld stehen als interne bzw. externe, (vergleichsweise) objektive Strukturen in einem Komplementärverhältnis zueinander und bedingen sich gegenseitig, beide sind jeweils von „Zwängen“ bzw. „Regeln“ bestimmt. [65] Soziale Felder sind demnach auch: „autonome Sphären, in denen nach jeweils besonderen Regeln ‚gespielt‘ wird“ [66]. Diese Regeln verfügen, „was im Rahmen des [sozialen] Spiels möglich und was unmöglich ist, was erlaubt und was unerlaubt ist, was also das jeweilige Spiel in seiner Gesamtheit definiert und konstituiert“ [67]. Im Hinblick darauf sind soziale Felder immer auch „Spiel-Räume“ [68]. Anders als Spielregeln im Sport sind die sozialen, „konstitutiven“ Spielregeln aber nie „explizit formuliert oder kodifiziert“, sondern sie werden in den verschiedenen Spielarten stattdessen fortwährend „in praxi befolgt“. [69] Während diese Spielregeln (Zwänge) im sozialen Feld historisch gewachsen sind, ergeben sich faktische Zwänge durch die „Knappheit der [„ökonomischen, kulturellen, sozialen und symbolischen“ [70] Handlungs- [71]] Ressourcen […], die den Akteuren in den Feldern zur Verfügung stehen“[72]. Bourdieu nennt diese Ressourcen auch „Kapital“ und unterscheidet (1) ökonomisches Kapital, (2a) objektiviertes, (2b) inkorporiertes bzw. (2c) institutionalisiertes kulturelles Kapital, (3) soziales und (4) symbolisches Kapital. [73], [74]

Das Museum als heterotopischer Spiel-Raum

Schon die Tatsache, dass das Museum ein Ort ist, an dem Menschen aufeinander treffen, legt eine soziologische Betrachtung desselben als sozial konstituierten Raum, als Spiel-Raum nahe. [75]

Pierre Bourdieu selbst unternahm 1966 eine soziologische Studie zu europäischen Kunstmuseen und ihren Besuchern [76], in der er mittels Befragungen unter Museumsbesuchern die Zusammensetzung des Publikums besonders hinsichtlich Beruf, Bildungsniveau, Herkunft und Gewohnheiten im Museum untersuchte. [77], [78] In der Studie markiert er das Museum als einen Raum zur Indikation der Struktur und Zusammensetzung der Gesellschaft, der in dieser Eigenschaft gesellschaftliche Bildungs-, Klassen- und Machtverhältnisse nicht nur abbildet, sondern auch verfestigt und reproduziert. [79]

Zum einen kennzeichnet Bourdieu Kultur allgemein als Summe operativer Urteile durch legitim(iert)e Institutionen der Bildung (Schule) und Erziehung (Elternhaus), zum anderen weist er darauf hin, dass erst durch die soziale Praxis des Besuchs eines Museums die dort gezeigten Werke als würdig, bewundert, geschätzt und damit als „Kulturerbe“ im oben genannten Sinn erscheinen. [80] Mit anderen Worten: Bourdieu beschreibt eine konstitutive Kraft ähnlich der des Museums, verortet diese aber bereits in der elterlichen Erziehung und in der schulischen Bildung – Ein Ansatz, der interessante inhaltliche Parallelen zum Institutions- und Dispositiv-Begriff Michel Foucaults aufweist.

Sowohl das Konzept der Heterotopie als auch das des Feldes gehen davon aus, dass sich gelebte soziale Praxis „nicht in einem [„leeren“,] neutralen, unorganisierten Raum, einem unorganisierten Vakuum“, sondern ganz im Gegenteil „in einem [„gegliederten“,] strukturierten Rahmen“ und „Raum“ abspielt. [81], [82]

Die Genese von „Schöpfungen der Bildungskultur“, zu denen ich das Kunstmuseum zähle, verläuft Bourdieu zufolge „nach Konstruktionsprinzipien, die im Verlauf einer relativ autonomen Entwicklung entstanden“. [83] Analog geht Foucault davon aus, dass sich jede Gesellschaft z. B. mit Museen ihre eigenen Heterotopien schafft, in denen „sie ihre Aktivitäten entwickelt“ [84]. Mit Bourdieu können diese Aktivitäten als Spiele betrachtet werden, die wie jedes Spiel neben Regeln (Zwänge), Einsätzen (Kapital) und Zielen auch einen alles verbindenden Glauben („Illusio“) beinhalten. [85] Diese Illusio, die alle Spielbeteiligten als Gelingensbedingung des Spiels teilen müssen, bestimmt Interessen und Strategien der Akteure im Spiel. Das Museum als Heterotopie besitzt im Kern ebenfalls eine maßgebende „Illusion“, die darin besteht, „einen realen Raum [zu] schaffen, der im Gegensatz zur wirren Unordnung […] [des übrigen] Raumes eine vollkommene Ordnung aufweist“ [86]. Im Fall des Kunstmuseum tritt sicher ein irgendwie gearteter „Glaube an Kunst“ als verbindendes Element hinzu.

Im Kunstmuseum der hier zu verdeutlichenden Lesart – einem heterotopischen Spiel-Raum – spielen die Beteiligten, d.h. die Museumsbesucher und alle Museumsorgane (vgl. oben), ein einer spezifischen Logik folgendes gemeinsames Spiel. Jeder Spielteilnehmer bringt dabei seinen Habitus und das ihm zur Verfügung stehende Kapital als Einsatz mit ins Spiel ein. Da diese Einsätze nie gleich verteilt sind, entsprechen soziale Spiele wie hier im kulturellen Feld immer auch sozialen Kämpfen, bei denen es um die „Struktur der verschiedenen Arten von Macht“ geht. [87] Auch oder gerade als „anderer Raum“ im foucaultschen Sinne ist das Museum Feld für diese Spiele und Austragungsort für diese Kämpfe, mögen sie auch als alle Beteiligten unterhaltendes Spiel im Rahmen der Kunst daherkommen. Weil das Museum aber gleichzeitig „Ort der legitimen Kultur“ [88] ist, der es durch Institutionalisierungsprozesse geworden ist, ist es nicht nur „Austragungsort“, sondern immer auch Mitspieler des sozialen, kulturellen Spiels. Es vereint dergestalt sämtliche Kapitalarten auf sich: (1) Ökonomisches Kapital in Form von eigenem monetären Vermögen (z.B. aus steuerlichen Subventionen, Eintrittsgeldern, Spenden), (2a) objektiviertes Kulturkapital in Form von (Kunst-)Sammlungen, (2b) inkorporiertes Kulturkapital in Form von „kulturellen Fähigkeiten, Fertigkeiten und Wissensformen“ [89] repräsentiert durch die „kulturelle Kompetenz“ seiner Mitarbeiter, das sich gleichsam – als (2c) institutionalisiertes Kulturkapital – in akademischen Titeln ausdrücken kann, (3) soziales Kapital in Form „eines dauerhaften Netzes von mehr oder weniger institutionalisierten Beziehungen gegenseitigen Kennens oder Anerkennens“ [90] beispielsweise zu anderen Institutionen des Kunstbetriebs und schließlich (4) symbolisches Kapital das, auch als „Renommee“ oder „Prestige“ bezeichnet, alle drei anderen Kapitalarten beim Kapitalinhaber überhaupt wahrnehmen lässt und als legitim anerkennt (vgl. Museum als institutionell legitimierter „Ort der legitimen Kultur“ [91]) .

Am Ende dieses Aufsatzes, der zu schreiben mir die Möglichkeit gab, einmal ausführlicher zu beleuchten, was das Thema Museum für mich – auch jetzt noch – an offenen Fragen, an neuralgischen Stellen und an zu reflektierenden Subtexten bereit hält, muss ich anmerken, dass dieser kursorische Abriss keineswegs einen Anspruch auf Vollständigkeit erheben kann. Er könnte sicher umfassend und gewinnbringend ergänzt werden. Ich habe hier versucht, lediglich in groben Zügen zu fassen, welche verschiedenen Blickwinkel auf das Museum möglich sind.

Mir ging es dabei vor allem darum, nicht ein wie ich finde allzu häufig anzutreffendes Bild vom Museum zu affirmieren, sondern vielmehr mit einer multiperspektivischen Herangehensweise und mit darin vorkommenden diskurstheoretischen, heterotopologischen und nicht zuletzt soziologischen Zugriffen einen möglichst umfassenden Blick auf das Museum als Ganzes zu werfen. Als ein Ergebnis werte ich, dass eine traditionelle Sicht auf das Museum durchaus um eine im weitesten Sinne soziologische Sicht erweitert werden kann und muss, da das Museum – wie ich zu zeigen versucht habe – ein sozial formulierter Raum ist.

Trotz meiner angewandten methodischen Vereinfachung, die sicher einige „blinde Flecken“ zur Folge hat, deuteten sich weitere Parallelen zwischen den einzelnen Konzepten Foucaults und Bourdieus an, die Anschlussuntersuchungen sinnvoll erscheinen lassen.

Gerade weil sich gezeigt hat, wie komplex das Kunstmuseum strukturiert ist, sollte jedes eine Institution sein, in der öffentlich und ergebnisoffen über Mechanismen der Kulturerzeugung nachgedacht und diskutiert wird und die permanente diskursive Selbstbefragung zu den Kernanliegen gehört. Das eigene Selbstverständnis sollte nicht allein über bestehende ökonomische, architekturale und soziale Übereinkünfte legitimiert und reproduziert werden. Subtexte müssen zu Texten werden.


ANMERKUNGEN

[1] Das Zitat stammt vom Präsidenten des Internationalen Museumsrats ICOM Hans-Martin Hinz, vgl. http://www.icom-deutschland.de/, letzter Zugriff 24.02.2013

[2] Foucault, Michel (2005): Die Heterotopien–Les hétérotopies. Der utopische Körper–Le corps utopique. Zwei Radiovorträge, Frankfurt am Main, Suhrkamp, S. 16.

[3] „Ends of the Earth — Land Art bis 1974“ im „Haus der Kunst” vom 11.10.2012 – 20.01.2013, vgl. Kat. Aust. Kaiser, Philipp (2012): Ends of the earth. Land art to 1974, München [u.a.], Prestel.

[5] Vgl. Titel des Seminars, im Rahmen dessen diese Arbeit entstanden ist.

[6] Vgl. Kaiser 2012, S. 17.

[7] Vgl. Ebd., S. 7.

[8] Foucault 2005.

[9] Vgl. Schwingel, Markus (2011): Pierre Bourdieu zur Einführung, Hamburg, Junius, S. 82.

[10] Schwingel 2011, S. 82.

[11] Ebd., S. 82.

[12] Vom umfangreichen Archiv, das unter anderem historische Dokumente zur bewegten Geschichte des „Haus der Kunst“ umfasst, abgesehen.

[13] Buren, Daniel (1990): Daniel Buren. Staatsgalerie Stuttgart, S. 299.

[14] Vgl. hierzu auch im Katalog des Internationalen Museumsrats ICOM „Ethische Richtlinien für Museen von ICOM“: „Museen sind für das materielle und immaterielle Natur- und Kulturerbe verantwortlich. Museumsträger und jene, die mit der strategischen Richtungsweisung und Aufsicht von Museen befasst sind, haben in erster Linie die Verantwortung, dieses Erbe zu schützen und zu fördern.“ o.A., Internationaler Museumsrat (1986): Ethische Richtlinien für Museen von ICOM. ICOM – Internationaler Museumsrat. (Hg.) Internationaler Museumsrat, S. 9.

[15] RestauratorInnen, KuratorInnen, ProvenienzforscherInnen, KunsthistorikerInnen, Aufsichtspersonal, uvm..

[16] Foucault, Michel (1978): Dispositive der Macht: Michel Foucault über Sexualität, Wissen und Wahrheit, Berlin, Merve Verlag, S. 125.

[17] Foucault 1978, S. 119.

[18] Ebd., S. 119f.

[19] Ebd.

[20] Ebd., S. 120.

[21] Ebd., S. 123.

[22] Vgl. Ebd., S. 120.

[23] Ebd., S. 119f.

[24] Vgl. O’Doherty, Brian (1996): Inside the White Cube/ In der weißen Zelle, Berlin, Merve, S. 27.

[25] Vgl. Burens Zitat zum Kapitelbeginn „Das Museum verleiht allem, was sich in ihm naiv und nach der Gewohnheit ausstellt, sofort den Status der Kunst […]“ (Buren 1990, S. 299).

[26] „Damit Kunst existiert, bedarf es nicht einmal eines sichtbaren Objekts, und wenn Objekte in einer Galerie stehen, dann können sie ein beliebiges Aussehen haben.“, Danto, Arthur Coleman (2000): Das Fortleben der Kunst, München, Fink, S. 39.

[27] Buren 1990, S. 300.

[28] Ebd., S. 325.

[29] Enwezor, Okwui (2002): Die Black Box, Ostfildern-Ruit, S. 43.

[30] Vgl. Buren 1990, S. 299.

[31] Darauf hat nicht zuletzt die kritisch-reflexive Praxis der „Instituional Critique“ mit ihren kanonischen Vertretern wie Michael Asher, Hans Haacke, Daniel Buren und Marcel Broodthaers hingewiesen.

[32] O’Doherty, Brian (2012): Atelier und Galerie/ Studio and Cube Berlin, Merve, S. 12.

[33] Vgl. Foucault 2005, S. 9.

[34] Ebd., S. 9.

[35] Ebd., S. 10.

[36] Ebd., S. 11.

[37] Ebd., S. 16.

[38] Ebd., S. 10.

[39] Vgl. Ebd., S. 11.

[40] Vgl. Ebd., S. 11.

[41] Vgl. Ebd., S. 13.

[42] Vgl. Ebd., S. 14.

[43] Vgl. Ebd., S. 16.

[44] Ebd., S. 18.

[45] Ebd., S. 19f.

[46] Vgl. Kaiser 2012, S. 22.

[48] Foucault 2005, S. 14.

[49] Kaiser 2012, S. 22.

[50] Schwingel 2011, S. 58.

[51] Vgl. Fröhlich, Gerhard und Rehbein, Boike (2009): Bourdieu Handbuch. Leben – Werk – Wirkung, Stuttgart, Metzler, S. 100.

[52] Ähnlich wie der Soziologe Niklas Luhmann, der in diesem Zusammenhang von „Systemen“ spricht.

[53] An dieser Stelle einige grundlegende metatheoretische Anmerkungen zur bourdieuschen Epistemologie: Anders als beispielsweise die soziologische Theorie eines Niklas Luhmann, die in ihrem systemtheoretischen Ansatz ohne handelnde Subjekte auskommt (vgl. Reese-Schäfer, Walter (2005): Niklas Luhmann zur Einführung, Junius-Verlag, S. 14), dient Pierre Bourdieus empirische Forschung nicht lediglich zum Beweis bestehender Theoreme, sondern erfolgt „perspektivisch“ je nach Art der „forschungsleitenden Interessen“. Stets leiten sich seine Theorien aus unternommenen Feldforschungen ab. Empirie führt also zur entsprechenden soziologischen Theorie und nicht umgekehrt. Theorie fungiert so „zuallererst [als] Mittel zum Zweck der empirischen Untersuchung sozialer Wirklichkeit“. (vgl. Schwingel 2011, S. 19f).

[54] Fröhlich und Rehbein 2009, S. 102.

[55] Vgl. Ebd., S. 101f.

[56] Ebd., S. 101.

[57] Schwingel 2011, S. 20.

[58] Ebd., S.76.

[59] Ebd., S.76.

[60] Ebd., S.76.

[61] Vgl. Ebd., S. 63.

[62] Bourdieu, Darbel und Schnapper 2006, S. 161.

[63] Schwingel 2011, S. 80.

[64] Bourdieu, Darbel und Schnapper 2006, S. 161.

[65] Schwingel 2011, S. 75f.

[66] Ebd., S. 83.

[67] Ebd., S. 83.

[68] Ebd., S. 83.

[69] Vgl. Ebd., S. 83.

[70] Ebd., S. 83.

[71] Vgl. Ebd., S. 100.

[72] Ebd., S. 85.

[73] Bourdieu, Pierre (1983): Ökonomisches Kapital, kulturelles Kapital, soziales Kapital. in: Reinhard Kreckel (Hg.) „Soziale Ungleichheiten“ (Soziale Welt Sonderband 2) S. 183-198, passim.

[74] Vgl. Schwingel 2011, S. 86ff.

[75] Thomas Struth führt dies mit seiner Museumsserie eindrücklich vor Augen (vgl. dazu u. a. „Louvre 1, Paris“, 1989).

[76] Bourdieu, Pierre, Darbel, Alain und Schnapper, Dominique (2006): Die Liebe zur Kunst: Europäische Kunstmuseen und ihre Besucher, Konstanz, UVK

[77] Vgl. Bourdieu, Darbel und Schnapper 2006, S. 173ff.

[78] In weiteren Publikationen beschäftigte sich Bourdieu mit Fragen der Kunstsoziologie. Zu nennen ist hier etwa ein Band mit dem Titel „Freier Austausch. Für die Unabhängigkeit des Denkens und der Phantasie“, das ein ausführliches Gespräch zwischen ihm und dem Künstler Hans Haacke enthält (Bourdieu, Pierre, Haacke, Hans und Utz, Ilse (1995): Freier Austausch: für die Unabhängigkeit der Phantasie und des Denkens).

[79] Vgl. Bourdieu, Darbel und Schnapper 2006, 161ff.

[80] Vgl. Ebd., S. 161f.

[81] Vgl. Schwingel 2011, S. 82.

[82] Vgl. Foucault 2005, S. 9.

[83] Vgl. Bourdieu, Darbel und Schnapper 2006, S. 161.

[84] Foucault 2005, S. 9.

[85] Vgl. Fröhlich und Rehbein 2009, S. 100.

[86] Foucault 2005, S. 19f.

[87] Fröhlich und Rehbein 2009, S. 100.

[88] Ebd., S. 362.

[89] Schwingel 2011, S. 89.

[90] Ebd., S. 92.

[91] Fröhlich und Rehbein 2009, S. 362.

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