MYTHOS MIT _ DIE SUCHE NACH DEM KOLLEKTIVEN IN VANDEKEYBUS MONKEY SANDWICH UND RICHARD SIEGALS BLACK SWAN

MYTHOS MIT

L.REHM |

„Nicht zuerst das Sein des Seienden und dann das Seiende selbst als Mit-ein-ander,

sondern das Seiende – und alles Seiende – in seinem Sein als Mit-ein-ander seiend.

Singulär plural: derart, dass eines jeden Singularität von seinem Sein-mit-mehreren nicht zu trennen ist,

und weil tatsächlich und im allgemeinen Singularität von Pluralität nicht zu trennen ist “ 1

Nach den Krisen des „Gemeinschafts“-Begriffs2, der einher geht mit dem Scheitern großer politischer Utopien, und vor dem Hintergrund der Kränkungen, Dekonstruktionen und Dynamisierungen des Ichs3 gerät in der aufkommenden Netzwerkgesellschaft die strukturelle und intellektuelle Organisation menschlicher Gefüge in philosophische4, kunst-theoretische und künstlerische praktische Diskurse.5 Neben anderen, rehabilitiert v.a. Nancys Konzept des „Singulär-Pluralen“ und des „Mit-Seins“ (s.o.), das Wort von seiner religiös und politisch dogmatischen Konnotation.6

Der zeitgenössische Tanz blickt auf eine lange Tradition der Auseinandersetzung mit der eigenen Organisation, was v.a. (historisch) durch den Sezessionismus und Parallelismus zu staatlichen Balletten und Tanzensembles begründet ist.7 Während bei der Institutionskritik der 60er und 70er Jahre noch klare Antagonisten existieren (s. Yvonne Rainers NO Manifesto von 1965), weicht die Schwelle in der zeitgenössischen Kunstproduktion. Mit Andrea Frazer „sind [wir] die Institution Kunst: Der Gegenstand unserer Kritiken, unserer Angriffe, ist immer auch in uns selbst.“8

Dieser Wandel von der Abgrenzung hin zum Verständnis „einer Erschütterung durch brutale Kontiguität“ im „Mit-Sein“ (um Frazer mit Nancy zu umschreiben) geht einher mit Nicolas Bourriauds Forderung einen Fokus-Wechsel in der künstlerischen Praxis von den „relations […] between Humankind and the object“ hin zur ”sphere of inter-human relations“9 zu erkennen.10 Eine „kritische“ Komponente bleibt in dieser Praxis erhalten, wenngleich die „Berührungen“ nicht auf das Feld der Kunst beschränkt sind. Ein Blick auf DANCE 2012 zeigt ebenfalls viele Spielarten der Auseinandersetzung mit zwischen-menschlichen Relationen: männliches Gruppenverhalten, Nachbarschaftsverhältnisse, interkultureller Austausch und Fragen nach dem Individuellen im Kosmos des irdischen werden thematisiert.11 Diese Auswahl bestätigt Bourriaud:

„There is nothing more absurd either than the assertion that contemporary art does not involve any political project,

or than the claim that its subversive aspects are not based on any theoretical terrain.

Its plan, which has just as much to do with working conditions and the conditions in which cultural objects are produced, as with the changing forms of sociallife,

may nevertheless seem dull to minds formed in the mould of cultural Darwinism.“12

Vor dem Hintergrund dieser These geraten Arbeiten ins Interesse, die  gesellschaftliche Strukturen und Strukturierungs-Prozesse in Bezug setzen zur   (eigenen) künstlerischen Praxis. Wim Vandekeybus Monkey Sandwich thematisiert auf DANCE 2012 repressive hierarchische Ordnungen kreativer Prozesse im darstellenden Bereich, bei denen manipulative, verklärende, strukturierende, „gemeinschafts“-konsititutierende Potentiale des Narrativs zum zentralen Medium werden. Der Hybrid aus Performance und Film führt dramaturgisch und prozessual in die Faszination für das „kollektive Unbewusste“13 (Jung). Hier findet sich einer der Berührungspunkte zu Richard Siegals Black Swan, welches sich zentral mit der skeptizistischen Perspektive Nassim Nicolas Talebs auf Wissensökonomien, die menschlichem Handeln zugrunde liegen auseinander setzt. Die Solo-Performance als Gegenpart zum interaktiven  ©oPirates (DANCE 2010) reflektiert dabei die Frage nach dem Künstler, wozu neben Platon auch C.G. Jung befragt werden.

Mit der Dunkelheit

_Die Geschichte vom Inneren ins Innerste – Monkey Sandwich

„Acting is very frustrating for a lot of actors. […] Some people said: „What? We have to act actors?“ And they stood up and they left. […] But the others went for it.“14

Monkey Sandwich kombiniert in seiner auf DANCE 2012 zu sehenden  Bühnenversion einen narrativen Leinwand-Film um die zentrale Figur Jerry mit einer abstrakten Solo-Performance. Jerry wird als Schauspielregisseur etabliert, der an einem Punkt der (Schein-)Welt des Theaters überdrüssig wird und beschließt einen Damm zu bauen, in dessen Nähe er ein Dorf gründet, wo er mit seiner schwangeren Lebensgefährtin sesshaft wird. Der Damm bricht, das Dorf wird zerstört und Jerrys ungeborenes Kind stirbt mit der Mutter. Die Solo-Bühnenperformance ist als Zustand in Relation zur vergangenen Geschichte konzipiert, die auf der Leinwand von einem realistischem Erzählstil ausgehend in Jerrys „psychological inner state of guilt feelings“15 endet.

__ Die Story von der Realität der Lüge

Für eine Untersuchung gesellschaftlicher Strukturierung(sprozesse) im  Zusammenhang mit künstlerischer Praxis bietet sich v.a. der erste Filmabschnitt Part One: Köln” an. Er ist mit Schauspielern des Schauspiel Kölns in dessen Räumlichkeiten gedreht und zeigt Momente eines fiktiven Probenprozesses. Jerry (Jerry Killick) tritt als dominanter Regisseur auf, der bereits in der ersten Szene für Frustration sorgt, wenn er bei der Rollenvergabe der Schauspielerin Anja (Anja Laïs) den Part der Portia in Shakespeares Julius Caesar anbietet. Anja, die genug hat von ihrem Rollen-Schema, lehnt ab und Jerry reagiert mit einem spontanen Angebot: Sie soll schreiben was, sie zu sagen hat und Jerry wird den Text dann der inszenieren.16 Die Szene endet in Unberechenbarkeit: Jerry spielt möglicherweise mit Anja um sie unter Druck in die vorgeschlagene Rolle zu zwängen.

Monkey Sandwich wartet mit vielen solcher z.T überspitzt dargestellten psychologischen Standardsituationen des Theaterbetriebs auf: da ist der ambitionierte, egoistische Jungschauspieler Maik (Maik Solbach), der Jerrys rücksichtslosen Arbeitsstil lobt, nach einer Hauptrolle fragt17 und Kollegen diffamiert18. Die Nebenrolle Anja (Anja Herder) versucht über eine erotisch aufgeladene Konfrontation in einer engen Kleiderkammer „more space“ auf der Bühne zu ergattern und wird von Jerry mit einer Story abgefertigt, die er zum persönlichen Geschenk erklärt und später doch der gesamten Besetzung anvertraut.19 Die Diskrepanz zwischen der Lebensrealität des Schauspielers und den zu verkörpernden historischen Figuren und Stoffen wird behandelt20 und die universale Frage nach der Lüge der Darstellenden Kunst wird in explizit in zwei Szenen gestellt:

Bei einer Probenszene21 in der Jerry von einem Schauspieler verlangt eine Kollegin zu „essen“ eskaliert die Situation („I make my fucking living of pretends!“). Jerry erzählt ihm von einer Situation die zum Verlust seines Zeigefingers geführt hat22: Als Schauspieler sollte er eine Vogelattrappe töten und neben dem Kunstblut floss sein eigenes – er verlangt: „I don‘t wanna see nothing bullshit and fake again!“ In der Schlussszene des Part One: Köln” erzählt er Birgit (Birgit Walter) in einem persönlichen Moment nach einer intesiven Probe zu Moby Dick von seinem Überdruss gegenüber Attrappen und falschen Leuten. Er behauptet hier sich als Kind den Finger abgehakt zu haben um dem Plan seines Vaters, ihn zum Konzertpianisten zu machen, zu entgehen.23 Jerry liefert zwei verschiedene Versionen des Verlusts des Fingers, um eine Probensituation zu emotionalisieren und um seine distanzierte Situation und seine Radikalität zu beschreiben/konstruieren.

Zwei essentielle Aspekte werden in der Engführung zusammengebracht, die sich durch den Teil ziehen: die Belastung des künstlerischen Arbeitsprozesses (der einher geht mit Problemen der „Darstellung“) und die Kraft der Narration. An dieser Stelle ist zu beachten, dass Monkey Sandwich hier mit Theaterschauspielern im Medium des Films größtenteils psychologisch plausibel erzählt. Die Beibehaltung der Namen der Schauspieler und das dem Kapitel vorangestellte Zitat Vandekeybus weisen dabei nicht nur auf die tatsächliche Nähe zur Arbeitsrealität im Ensemble eines Theaters hin: Vandekeybus beschreibt mit dem Imperativ „Let‘s gamble“24 das wesentliche Prinzip des Filmdrehs, bei dem nicht auf Basis eines bestehenden Skripts, sondern vornehmlich mit Geschichten der vor Ort Beteiligten, deren Improvisationen und zeitnahen Szenenideen  gearbeitet worden ist.25 Bezogen auf die Schauspieler des Ko-Produzenten Schauspiel Köln sind viele Szenen aus Gesprächen entwickelt worden („You just talk to them and they have lots of frustrating stories and we said – we gonna use them.“26).

__ Fluide Gefäße

Durch die aus Gesprächen entwickelte Grundidee und die folgende Einwilligung eines Teils der Schauspieler, tritt ein, was Krassimira Kruschkova „momentane Stabilisierung“ im „Denken des Kollaborativen“27 nennt. Durch die Organisation um ein zentrales Thema, das im Bewusstsein um die „Unmöglichkeit einer gleichberechtigten Partizipation“28 durch Vandekeybus als Essenz der Konfrontation seiner Crew mit den Schauspielern in einen Modus der Zusammenarbeit transformiert wird, entsteht ein Gefüge, das nicht durch einen Vertrag aneinander gebunden ist, „sondern die Vertragsbrüche denk[t]“29. In der, von Ruhsam als kollaborative Tendenz zeitgenössischen Choreographierens festgestellten Arbeitsweise, die über eine „Konfrontation der Involvierten, dem Testen ihrer und der Verknüpfung ihrer Fähigkeiten“30 (oder „gamblen“) zu Formen findet, entsteht ein komplexes Geflecht, das Monkey Sandwich  selbst thematisiert: Jerry, der mit dem Progress der Arbeit seines Ensembles nicht zu frieden ist erzählt die Geschichte einer Gruppe von Gefangenen, die in einer Schneewüste ausgesetzt werden und daran scheitern sich zu organisieren, bis sich einige schließlich von den Kadavern der Sterbenden ernähren, um zu überleben.31 Von einem Schauspieler32 wird daraufhin auf die Frage nach der Führung gestellt wobei Jerry mit Sätzen antwortet wie:

„A leadership can‘t produce things“

„I don‘t lead here. You have to take responsibility for what you do – for your own performance.“

„You don‘t have to look to a leader to find things. You have to find them in yourselves!“

Brian Massumi weißt unter Rückbezug auf Foucault auf die „Gehässigkeit“ von Machtregimes des Imperativs zur Interaktivität. Er vergleicht die Forderung nach dem „You have to be yourself – for the System“34 mit dem Anstupsen der Seegurke, die einen Teil ihrer inneren Gedärme als Schutzreaktion gegen Angriffe auswirft. Das Bild weißt auf die Notwendigkeit eines Bedürfnisses nach dem Kollaborativen hin – der Nicht-Vertrag verlangt von allen Beteiligten ein „Zwischen-Sein, […] ein stets weiter bis ins Kleinste differenzierendes und nicht oppositionelles Oszillieren im Dazwischen, ein Interesse für ein Mit-Verstehen, das keines ist“35. Dieses Interesse hat ideologische Kraft, durch die es möglich wird einen halbstündigen Film („Part One: Köln”) mit kollaborativen Prinzipien des Choreographischen (die wesentlich langatmiger agieren) in zwei Tagen abzudrehen.36

Im Anbetracht des knappen Dreh-Zeitraums wirkt die thematische Kohärenz  beeindruckend, wenngleich nicht alle Szenen in sich schlüssig sind. Der Zusammenhang zwischen der Kannibalen-Geschichte (s.o.) und dem Verhalten des Ensembles ist nur über die Ergänzung zu leisten, dass der Ort an dem die Gefangenen frei gelassen werden als reich an Ressourcen vorausgesetzt wird. Wenn Jerry das Szenario aber weiter beschreibt und die Freigelassenen bei Minus zwanzig Grad ohne Werkzeug  dastehen, bringt wohl weder der vorgeschlagene „leader“, noch produktives eigenverantwortliches Handeln etwas und die Situation endet im existenziellen, egoistischen Kannibalismus. Doch die Geschichten in Part One: Köln” stehen vergleichsweise in starker Relation zur Handlung: Sie stellen Handlungsmöglichkeiten in Aussicht und haben manipulativen Charakter, oder sie beschreiben emotionale Zustände. Das Framing des Theaters mit dem sich die Schaffenden „unter“ Wim Vandekeybus – der als Tanz-Choreograph das Prinzip der Beobachtung zweiter Ordnung ermöglicht – auseinandersetzen, strukturiert die Narration des Films.37

__ Vom Anderen im Anderen zum Anderem im Selbst und Allen

In den folgenden Teilen in „Part Two“ verstärkt sich die Zusammenhangslosigkeit einzelner erzählter Geschichten. Sie sind z.T. bis hin zu ihrer szenischen Setzung komplett irrelevant für die Fabula,38 oder werden als bloßes Mittel eingesetzt um Jerrys Selbstdarstellung zu untergraben.39 „A lot of people were very responsible for their own stories.“40 – die Figuren erzählen aus ihrem „inner state“41, „but it‘s not that you have to understand everything.“42 Hier zeigt sich der Modus, den Kruschkova die „Schwäche für die Potentialität des Anderen“ im „Denken des Kollaborativen“ nennt.

Zum Ende hin reduziert sich das Personal stark und in dem chronologisch entworfenen und gedrehten Film gerät der Teil des Anderen-im-„Ich“ des Charakters Jerry in den Fokus. Von den privat ausgedachten Stories und „urban myths“43 geht die Reise hier also in die „Mythen“44 der Psychoanalyse. Mit Nancy im Gepäck erscheint diese Abzweigung abenteuerlich, doch die Zeichen drängen sich in unausweichlicher Dringlichkeit auf:

Die (sur)realistischen (vgl.o.) Bilder in denen Jerry Verstorbenen begegnet und von einem Ferkel in seiner Wohnung überrascht wird45, oder in denen er bei der Jagd auf eine menschliche Herde versagt46 führen zuletzt zurück zu einem Element, dass  sich in allen Teilen des Films und auch in der Bühnenperformance auftaucht: das Wasser. In Part One: Köln” gibt es mehrere Foreshadowing Momente wie z.B. eine Szene, in der eine Schauspielerin Wasser spuckt.47 Im zweiten Teil wird nahezu durchgängig das Wasser thematisiert oder gezeigt: Jerry trifft z.B. seine Lebensgefährtin auf einer Brücke und die beiden suchen einen feuchten Ort für ein lebloses Bäumchen48Jerry baut den Damm49, Davis (Davis Freeman) beschwert sich über den Regen50, usw.51 – schließlich wird das Dorf vom Wasser verschlungen.52

Am Ende des dritten Teils53 begegnet Jerry einer mysteriösen jungen Frau, die ihn mit den Sätzen konfrontiert: „Are you looking for your daughter? Don‘t stare. It‘s only deep, dark water over there.You think you can swim good enough for this? You‘d get lost!“54 Schließlich trifft Jerry auf einem gefrorenen See auf seinen Sohn (der von einem älteren Schauspieler gespielt wird), der ihn nach den Sätzen „Things are different on the other side. Look. Do you want you join me. I‘ll guide you there, don‘t be afraid. I‘ll be waiting for you on the other side.“ ins kalte Wasser drückt.55 Das letzte Bild der Filmversion zeigt in einer Unterwasseraufnahme Jerrrys regungsloses Gesicht. Die Szene steht in direktem Bezug zur Performance auf der Bühne, wo Jerrys ungeborenes Kind öfter in Embryohaltung in einen Wassertank taucht. Am Ende der Performance begegnet der projizierte Jerry dem Darsteller auf der Bühne.

In Carl Gustav Jungs, von Medien- und Kunsttheorien häufig herangezogenen, psychoanalytischen Abhandlung Die Archetypen und das Kollektive  Unbewusste (1956) taucht der Begriff „Wasser“ im zweiundvierzig Seiten umfassenden ersten Kapitel achtunddreißig mal auf.56 Bei der Gegenüberstellung von Sätzen aus der letzten Szene des Monkey Sandwich Films bei dem Jerry und sein Sohn zusammen eine Geschichte erzählen bevor Jerry ins Wasser gezogen wird

„And there, right in front of him…“

„…he saw a man…“

„frozen in the ice. Just like him…“

„Looking at him as if in a mirror…“

„a face just like his own…“

„…but younger.“

„Hey, what are you trying to tell me?“

„Nothing, nothing“

„Hey! If I imagined you younger…“57

und Jung-Sätzen wie

„Dieses Wasser nun ist kein metaphorisches Gerede, sondern lebendiges Symbol für die dunkle Psyche.“

und

„Wer in den Spiegel des Wassers blickt, sieht allerdings zunächst sein eigenes Bild.

Wer zu sich selber geht, riskiert die Begegnung mit sich selbst.

Der Spiegel schmeichelt nicht, er zeigt getreu, was in ihn hineinschaut,

nämlich jenes Gesicht, das wir der Welt nie zeigen, weil wir es durch die Persona die Maske des Schauspielers, verhüllen.

Der Spiegel aber liegt hinter der Maske und zeigt das wahre Gesicht.“58

bedarf es kaum einer großen Erklärung des Zusammenhangs. Vor allem das letzte Zitat scheint wie ein abstrahiertes Konzept für Monkey Sandwich.

Wenngleich an dieser Stelle der Untersuchungsmaßstab aus den Augen verloren scheint folgen wir Jungs Imperativ und kommen an in der „Welt des Wassers, in der alles Lebendige suspendiert schwebt, wo das Reich des ,Sympathikus‘,der Seele alles Lebendigen beginnt, wo ich untrennbar dieses und jenes bin, wo ich den anderen in mir erlebe und der andere als Ich mich erlebt.“59 συμπάθεια (sympátheia) – „Mit-Empfindung“ oder συμπαθεῖν (sympatheín) „Mit-Leid: das heißt [mit Nancy] Ansteckung, Berührung des Mit-ein-ander-seins in diesem Getümmel[.] [w]eder Altruismus noch Identifikation, sondern Erschütterung durch brutale Kontinuität“60 und wir sind wieder an der theoretischen Oberfläche. Das Unbewusste lockt mit dem Anschein, bei der Beschäftigung gesellschaftlicher Gefüge einen entscheidenden Faktor darzustellen.

_Der Zustand des Mit-nicht-Wissens – Black Swan

An dieser Stelle sind wir bereit für die Begegnung mit der Personifikation des eigenen Unbekannten. „For our Jungian pleasures“ „[we] give a warm welcome to The Black Swan“61 der so von Richard Siegal angekündigt in Form von Richard Siegal auf der Bühne im Dunkeln agiert. Der Choreograph ist in seinem Solo mit schwarzer Farbe auf dem nackten Oberkörper geschminkt und wird überwiegend von Gedicht-Texten beleuchtet, die auf eine große Projektionsfläche über den Köpfen der Zuschauer projiziert, von Siegal gesprochen und gesungen, modifiziert hörbar gemacht werden um dann auf einem zur Bühne hin gewendeten zweidimensional raumausfüllenden weißen konvexen Vorhang zu erscheinen.

__ Subjektives Unbewusstes / Nicht-Gewusstes

Zuschauer, die bei der Aufführung nicht in den ersten Reihen sitzen sehen zeitweise schwerlich etwas vom Solisten. Die Ankündigung unter Verweis auf Jung liefert eine Erklärung für die Dunkelheit: „Ist man imstande, den eigenen Schatten zu sehen und das Wissen um ihn zu ertragen, so ist erst ein kleiner Teil der Aufgabe gelöst: man hat wenigstens das persönliche Unbewusste aufgehoben.“62 Siegal singt nach der Ankündigung einen Song bei dem im Unterschied zu den meisten der Texte die Aussage gleich verständlich ist. Es handelt sich dabei um Louis Jordans If You So Smart, How Come You Ain‘t Rich? (1950) bei dem die Titelfrage an die zweite Person Singular gestellt wird, der nach einer Aufzählung der Geschäftsideen von Firmengründern wie Woolworth, Ford oder Rockerfeller die Antwort in den Munde gelegt wird „it all came from consulting [me]“63. Die Wahrscheinlichkeit, dass sich durch diese Frage das Gros des (bildungsbürgerlichen, geisteswissenschaftlichen, künstlerischen) Publikums auf DANCE 2012 angesprochen fühlt ist hoch.64

Diese Konfrontation verweist neben Jungschen Mechanismen aber auch auf die Theorie, die der Performance ihren Namen gibt: Taleb Nicholas Nassim stellt in The Black SwanThe Impact of the Highly Impropable (2007) menschliche Wissensökonomien, deren Konstruktion und von ihr abgeleitete Techniken des Handelns vor dem Hintergrund unerwarteter Ereignisse wie dem Angriff auf das World Trade Centre 2001 oder  Markt-Zusammenbrüchen grundsätzlich in Frage. Grundelemente seines Black Swans sind dessen Seltenheit, sein hoher Einfluss auf menschliche Gefüge und die retrospektive Vorhersehbarkeit.65

Letzterer Punkt wird unter der Überschrift „History and the Triplet of Opacity“ – welche mit dem Bild der erschwerten Sicht hantiert näher erklärt: die menschliche Verarbeitung von Information tendiert (v.a. bei historisch einschneidenden Ereignissen) dazu, komplexe oder zufällige Zusammenhänge (über die Logik) zu essentialisieren, Vergangenes verzerrt und vereinfachend strukturiert zu erinnern („retrospective Distorsion“66), und Fakten naiv zu strukturieren und (dadurch) zu überinterpretieren. Im Bezug auf die Wahrnehmung von ephemer konzipierter Kunst und deren wissenschaftlicher Bearbeitung bieten diese Punkte Reflexionspotential.

An einer anderen Stelle spricht Taleb von der „Blindness to the Black Swan“ und wiederholt in abgewandelter Form bereits Erwähntes – „What we see is not necessarily all that is there.“ Im Gegensatz zu Jung wird hier weniger von einem konkret benennbaren „angeborenen“ universalpräsenten „kollektiven Unterbewussten“67 ausgegangen – es eignet sich viel mehr eine Spencer Brownsche Unterscheidungsoperation zwischen einem marked state (das Gewusste) und einem unmarked state (das Nicht-Gewusste) zu unternehmen.68 Jung führt zwar mit dem Schatten ein subjektivierendes unterbewusstes Element ein, er koppelt dieses jedoch als feste Instanz an Individuen. Talebs Sprache ist hingegen kompatibler mit dem, das unteilbare (lat. individuus) Gesellschafts-Atom umgehende Singulär-Plurale Nancys.69 Talebs Subjektivität fokussiert sich auf die Relativität der Wissens: „From the standpoint of the turkey, the nonfeeding of the one thousand and first day is a Black Swan. For the butcher, it is not, since its occurrence is not unexpected.“70 Siegal erklärt im Interview zu Black Swan „Capitalizing on the subjective nature of theatre. […] That was important for this work.“71

__ Die Kraft des immer Mit-Gesprochenen

Nach diesem Überblick über Kernpunkte Talebs, bei denen mit Begriffen um Dunkelheit hantiert wird bietet es sich einerseits an mit Hilfe dieser Theorie die Aufführung zu untersuchen und sie verneint es gleichzeitig. Black Swan  ist keine Bühnenadaption von The Black Swan, sondern eine reflektierte Auseinandersetzung mit ihr und anderen Einflüssen, was z.B. die Jung-Referenz zeigt, die wie viele andere Inhalte in Talebs Buch nicht vorkommen.72 Ein Hinweis auf die kritische Auseinandersetzung mit der eigenen künstlerischen Voranstellung einer (populärwissenschaftlichen) Theorie findet sich in der Umformung eines zentralen Texts in Black Swan: Platons Gespräch zwischen Sokrates und dem erfolgreichen, auf Homer spezialisierten Rhapsoden Ion handelt vom Verhältnis von Wissenschaft, Kunstfertigkeit und dem Göttlichen (oder einer „musischen Kraft“73). Sokrates umschreibt über einen magnet-ähnlichen Stein eine Ursprungs-Kette von Dichtung, nach der die „Götter“ diese Kraft den „rechten Dichtern“ und die „Rhapsoden [uns] wieder jenes von den Dichtern“74 überbringen. Der Rhapsode fungiert hier also als „Sprecher der Sprecher“75. An die Textstelle des „bewusstlosen“76 und von Vernunft befreiten Dichters („Homer“) setzt Siegal nun „Swans“77. Taleb deswegen an die Stelle der Götter zu stellen könnte sich als problematisch erweisen – produktiver scheint es Richard Siegal die Rolle des Rhapsoden zuzuweisen und Verhältnisse der„Swans“ zu prüfen,  die durch ihn von einer Projektion zur nächsten „durchfließen“. Hierbei sei (unter Berücksichtigung Talebs) auf die Andersartigkeit des retrospektiven Zugriffs hinzuweisen um alle logischen Sinnzusammenhänge vor dem Hintergrund der „rätselhaften“78, „verstör[end] […] kryptischen“79, Live-Erfahrung, die durch ihre „[R]eduziert[heit]“ und „[K]omplex[ität]“80, „Teile des Publikums ratlos zurück[gelassen hat]“81, nicht zu über-interpretieren.

__Die Kraft des Mit-Sprechens

Dass die Bezugssysteme dicht konnektiert sind zeigt bereits ein Blick auf bereits Angeführtes: nicht nur der Song If You‘re so smart […] wird als Jungscher Spiegel für das Publikum begrüßt, er verweist auch auf Siegal als smarten Arrangeur selbst. Dem Rhapsoden Ion wird von Sokrates verdeutlicht, dass der Künstler aus seinem Wissenshorizont nicht über Homers Werk urteilen kann. Nachdem Ion zugegeben hat, dass er vom Wagenführen, der Baukunst, der Medizin, der Fischerei u.a. keine Ahnung hat, antwortet er auf die Frage „Was aber einem [D] Heerführer zu sprechen geziemt, der den Kriegern zuredet, wird er verstehn?“ mit „Ja, dergleichen wird der Rhapsode verstehen.“ Sokrates argumentiert daraufhin in ähnlicher Weise wie Louis Jordan „Bist du etwa auch, o Ion, der beste Heerführer unter den Hellenen?“82

Taleb wiederum zählt deaths in war, deaths from terrorist incidents“ und „wealth, income, […] sizes of companies, stock ownership, […] financial markets […], commodity prices, inflation rates, economic data“83 zur Kategorie Extremistan, d.h. zu Ökonomien denen komplexe Faktoren zu Grunde liegen und die in der Folge nur eingeschränkt logisch berechenbar sind.

Andere Texte wie Robert Burns Gedicht Fickle Fortune84 der mit Zeilen aus dem Country-Song If I loose der Stanley Brothers85 verknüpft vom Glück und  dem Glückspiel handeln lassen sich leicht mit Talebs Black Swan assoziieren.86 Auch die projizierten Videos vom tödlichen Experiment des Fallschirmpioniers Franz Reichelt (1912)87 und Joseph Kittingers erfolgreichen Sprung aus der Stratosphere (1960)88 zeigen das Verhältnis zwischen Risiko bei der Verwendung empirischer Daten und mathematischer Formeln.89

Das parallel dazu gesungene Gras und das darauf folgende Cool Tombs (beide von Carl Sandburg) handeln von Kriegen (Austerlitz, Waterloo, Gettysburg,…)90, oder dem Lincoln Attentat und dem Marktzusammenbruch unter Ulysses Grant. Beide thematisieren aber auch die Vergänglichkeit, so dass in dem  enthropischen Kosmos, in dem – Dank der retrospective distoriton – nach „Two years, ten years“ jede Frage nach „What place is this? Where are we now?“ kaum zulänglich beantwortet werden kann und sinnlos erscheint.

Was bleibt also? The People Yes. In Carl Sandburgs Gedicht welches in Black Swan häufig wiederkehrt91 ist das Volk das Beständige, der „old anvil that laughs at many broken hammers“ auch wenn es „tricked and sold“ wird. Das Singulär-Plurale (Nancy) ist das Träge. Oder: „In the darkness with a great bundle of grief the people march“92, d.h. im Obskuren findet das Plurale zum Gleichschritt (vgl. Jung).

__ Schenkungen im kognitiven Kapitalismus

Aber was, wenn China kommt? Im einzigen (vermutlich) selbst verfassten Text Siegals werden xenophobische Standarts aufgefahren: Passagen wie „They can’t have Our Town / Just because there are more of them“ und „We owe them everything / What can’t they do?“ springen von chinesischen Heterotopien in westlichen Städten zum hohen Prozentsatz von Chinesen an der Gesamtbevölkerung und stellen unter der Abhängigkeit von Chinas Exporten die Frage nach dem was allein der Westen zu Stande bringt. Siegals Pointe ist: „They‘ll never make a Michael Jackson“.93 Abgesehen von diesem pop-kulturellen Ereignis ist alles reproduzierbar. In einer vernetzten, globalisierten Welt beschränken sich Firmen wie Nike, Dell, oder Boeing auf kognitive Arbeit und Verwaltung von Know-how,94 während in Ländern wie China produziert wird. Ökonomen wie Yann Moulier Boutang beobachten wesentliche Umbrüche im Zuge eines Cognitive Capitalism, bei dem Wissen, dessen Austausch und Vernetzung bedeutende Größen werden und Informationen entscheidendes Kapital sind.95 Diese Fragestellungen zu Informationshaushalten und deren Kollektivierbarkeit sind auch Grundgedanken von Siegals ©oPirates auf DANCE 2010, bei dem „zwischen Aufführung und Party oszillierend[]“96, das Publikum zur Interaktion mit Tänzern und Folkloregruppen eingeladen ist. Vor dem Hintergrund der theoretischen Perspektiven Nancys, Giorgio Agambens und Maurice Blanchots ist ©oPirates ein Versuch über „mechanics, the social dynamics, which generate community – which generate culture and […] knowledge […] at a transmition of knowledge.“97 Das Copyright Zeichen verweist dabei auf die Konsequenzen der Kollektivierbarkeit für das Konzept vom geistigen Eigentum. Beim Blick in das Programmheft zu Black Swan scheint Siegal diesbezüglich zu einer Form gefunden zu haben: Allein Taleb geht als Namensgeber des Stücks hervor – sonst wird keiner der Gedichtautoren oder Songwriter aufgeführt.98

_ Kulturtechniken / Formen

Im Rahmen der Party von ©oPirates würde wohl kaum nach den Inhalten gesucht werden, während der Blick in das Programmheft zum „kryptischen“ (s.o.) Black Swan sich wohl häufig als Dead End erwiesen hat. Wenn beide Produktionen  ähnliche und identische Themen behandeln, dann stellt sich hier die Frage nach den Unterschieden im formalen Umgang mit ihnen. ©oPirates baut  auf „predetermined information / actions“ auf, ist aber durch den Einbezug des Publikums ergebnisoffen und prozessual konzipert99(taktisch). Mit Bourriaud wird die Party als „manner of encounter and relational invention“ zum „aesthetic Objekt“100. Black Swan zieht sich hingegen in die „Einmalerfindung Theater“101 zurück und bedient sich vorprogrammiert dessen Struktur um sie zu reflektieren (strategisch)102:

Die stumme Gemeinschaft, die sich in der kopräsenten Rezeption der Performance bildet, wird mit Hilfe der Dunkelheit „singularisiert“ (s.o.). Siegal geht aber weiter davon aus, „that the visual information, that I‘m giving off with my body, had more power […] when it wasn‘t always visable.“ Der Einsatz der Dunkelheit ist hier also bezüglich der Spielarten des Singulär-Pluralen (1) wissensökonomisch konstitutiv. Der Mangel an Information bedeutet gleichsam einen Entzug an normativer Informationsbandbreite für die Netzhaut und wirkt (2) psychosomatisch und affektiv. Bezogen auf Talebs genannte Kapitelüberschriften und die Erwähnung von Jung bekommt der Einsatz der Lichttechnik die (3) bebildernde/darstellende Dimension.103

Der Dreischritt: kognitiv-kommunikativ – affektiv – bebildernd zieht sich durch mehrere Ebenen bei Black Swan: die fortlaufende Stimm-Verfremdung unter Einsatz von Filtern, Pitch-Modifier, Multiplier und Auto-Tune, verzerrt die Stimme bis zur Unverständlichkeit. Sie wirkt dabei ähnlich der Dunkelheit oder im Falle der tiefen, verzerrten (sourround) Übermittlung auf eine andere Weise beängstigend – was beim Einsatz im Gedicht The Fear of China durch die Michael Jackson Pointe in einer Art Comic Relief endet, da die böse Stimme nur die des Witze-Erzählers ist, aus dem in der Folge in mehrere Stimmen werden, die parallel, in comic-artiger „Chipmunk-Tonlage“ den Black Swan begrüßen.

Das Einzwängen des Gesungenen in vordefinierte Frequenzen des Auto-Tune entspricht der methodischen Schwäche der Gausschen Glockenkurve, die ein zentrales Feindbild Talebs ist, dass v.a. im Finanzsektor unter selektiven Mechanismen für Prognosen eingesetzt wird. Auch der Ovenbird (Pieperwaldsänger), der Namensgeber für Robert Frosts Gedicht, das Siegal gleich zu Beginn vorträgt104 ist bei seinen Lautäußerungen auf eine Frequenz beschränkt105, so dass er „weiß […], wie beim Singen man nicht singt.“106

Die Suche nach dem Mit versucht nicht zu urteilen

Bei Frost kündigt er den Wechsel der Jahreszeiten an und stellt damit für den Zuhörer seines monotonen Tschirpens die ewige Frage nach der Vergänglichkeit. „What to make of a diminished thing“107 und „Where to? What‘s next?“ aus Sandburgs The People Yes sind die Fragen die das erste und das letzte Gedicht in Black Swan abschließen. Die Ratlosigkeit, die aus ihnen hervorgeht verweist auf das Ergebnis von Siegals multi-Anordnung, die er „als Sprecher der Sprecher“ auf Bourriauds Ablehung der Vorstellung künstlerischer Arbeiten als „sum of judgements“108 versteht. Siegal versucht sich über Perspektiven aus vier Jahrtausenden an einem „Image of [the] accelerated grimace“109 dieses Zeitalters.

Und weil die Logik und das Wissen mit Taleb und Platon grundsätzlich problematisch sind (wenn es um die Kunst geht) wird im zentralen Teil von Black Swan mit verzweifelter visueller, akustischer und darstellerischer Kraft nach dem unbeschreiblichen geschrien, dass hier möglicherweise einsetzt, wenn ob der affektiven Wucht in diesem Moment die Muffathalle bebt und die Zuschauer und Produzenten sich vibrierend, gegenseitig über ihr Mit-Sein noch versichern können, während die durch den Raum schießenden Synthesizer-Dur-Tonfolgen, Lichtblitze und die verkrampfte Figur die Körper in durchdringende Vibration versetzen.110 Ob dadurch eine Gemeinschaft der Veränderten, Durchdrungenen, Überwältigten, Verstörten etc. entsteht ist fraglich.111 Doch „das Gesetz des Berührens ist Trennung“112 und so verabschieden sich Siegal und Vandekeybus113 in den hier besprochenen Arbeiten von ihren Kollektiven und suchen in der unbestimmbaren „Potentialität“ des „nicht-Gewussten“114 oder „des“ anderen „Anderen“115 – dem „Unterbewussten“, welches möglicherweise auch noch „kollektiv“116 ist – nach Berührungspunkten in der Hermetik der frontal-Konfrontation der „Einmalerfindung(en)“117.

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1 Nancy, Jean-Luc: Singulär Plural Sein. 1. Aufl. ed. Berlin: Diaphanes, 2004., S.59

2 s. Ruhsam, Martina. Kollaborative Praxis: Choreographie. Die Inszenierung Der Zusammenarbeit Und Ihre Aufführung. Wien ; Berlin: Turia + Kant, 2011., S.21

3 Freud, Sigmund: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. 1917; Project Gutenberg: <http://www.gutenberg.org/files/29097/29097-h/29097-h.htm#Footnote_1_1&gt; letzter Zugriff 28.03.2012

4 s. Derrida, Jacques: Politik Der Freundschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.; Nancy, Jean-Luc: Être Singulier Pluriel. Paris: Galilée, 1996.; Blanchot, Maurice: La Communauté Inavouable. Paris: Ed. de Minuit, 1983.

5 s. Ruhsam, 2011; Husemann, Pirkko. Choreographie Als Kritische Praxis. Arbeitsweisen Bei Xavier Le Roy Und Thomas Lehmen. Bielefeld: transcript, 2009.; Gehm, Sabine. Wissen in Bewegung. Perspektiven Der Künstlerischen Und Wissenschaftlichen Forschung Im Tanz. Bielefeld: transcript, 2007.; Hardt, Yvonne: Choreographie Und Institution. Zeitgenössischer Tanz Zwischen Ästhetik, Produktion Und Vermittlung. Bielefeld: Transcript, 2011.

6 Nancy, 2004: S.25

7 Der Antagonismus zwischen „frei“ und „staatlich“ als aesthetische Katergorien zeigt sich, wenn  Sidi Larbi Cherkaouis Einladung zur Ballettwoche 2011 des bayerischen Staatsballetts zum „Wag[nis]“ eines „radikale[n] Schritt[s] in die Moderne“ wird, wenngleich er ein „Star der internationalen freien Tanzszene“

8 ist. Bayerische Staatsoper: Gaspspiel Babel (Worte) <http://www.bayerische.staatsoper.de/889-aWQ9MjM5NQ-~spielplan~oper~veranstaltungen~vorstellung.html>, zuletzt 25.03.2013; vgl. diesbezüglich auch Husemann, 2009:  S.119

8 Fraser, Andrea: „Was ist Institutionskritik?“ In Texte zur Kunst, Jg. 15, Ausg. 59 (2005), S. 86-89.

9 Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics. Dijon: Presses du Réel, 2002. S.28

10 Bourriauds Beispiele für eine Kunst, die vor allem zwischen-menschliche Interaktion zum Gegenstand haben reichen von Rirkrit Tiravanijas Koch-Happenings Maurizio Cattelans Verkauf Ratten als Multiples zu Christine Hills wöchentlichem Workout-Angebot in einer Galerie.  ibid. S.7f.

11 In dieser Reihenfolge: Kopergierety – Chicks for money and nothing for free, Johanna Richter — Intimate Stranger, Gintersdorfer/Klaßen – Logobi 05, Sidi Larbi Cherkaoui – Puz/zle

12 Bourriaud, 2002: S.14

13 vgl. Carl G. Jung, Die Archetypen Und Das Kollektive Unbewußte, 2. Aufl. ed. (Olten u.a.: Walter, 1976).

14 Wim Vandekeybus im Interview zu Monkey Sandwich: BiennaleChannel auf youtube.com: „68th Venice Film Festival – Orizzonti – Monkey Sandwich“, 10.09.2011, <http://www.youtube.com/watch?v=3CNk6zmw0EM>, (19:06-19:18)

15 Vandekeybus in BiennaleChannel, 2011: (3:15-3:20)

16 Vandekeybus, Wim: Monkey Sandwich. ULTIMA VEZ, 2011, „Part One: Köln”“ (02:38-02:41)

17 ibid. (5:48-6:25)

18 ibid. (11:22-11:40)

19 ibid. (22:50-26:08)

20 Nicht ohne ironische Note hinterfragt Simon (Simon Eckert) die ihm gegebenen Rollen bis er von Marc Antonius (9:30-10:45) zum Plebejer (20:16-20:28) schließlich einen Baum verkörpert (27:10-28:03).

21 ibid. (6:21-9:11)

22 Der linke Zeigefinger des Schauspielers Jerry Killick ist bis zum ersten Knöchel vorhanden.

23 ibid. (31:01-33:16)

24 Vandekeybus in BiennaleChanel, 2010: (18:01-19:00)

25 Vandekeybus ibid. (18:32-19:00)

26 Vandekeybus ibid. (19:11-19:22)

27 Kruschkova, Krassimira: „Mitsein, Kollaboration, Respons. Zur Ethik der Performance.“ In: Ruhsam 2011, S.9-13: S.9

28 ibid. S.9

29 ibid. S.10

30 Ruhsam, 2011: S.17

31 Vandekeybus, 2011: „Part One: Köln“ (10:52-14:54)

32 Ralf (Ralf Harster)

33 ibid. (13:34-14:09)

34 Massumi, Brian. „The Thinking-Feelin of What Happens.“ In: INFLeXions 1, no. 1 (2008). <http://www.inflexions.org/n1_massumihtml.html.>, letzter Zugriff 29.03.2012, S.9

35 Kruschkova, 2011: S.9

36 Monkey Sandwich Kameramann Patrick Otten im Interview – BiennaleChanel, 2010

37 Die Einladung institutionsferner Künstler (speziell aus der „freien“ Szene) zur Auseinandersetzung mit den eigenen Konventionen hat in der kuratorischen / Intendanten-Praxis seit den 80er Jahren Methode. Vgl. Husemann, 2009, S.70

38 Es gibt z.B. die Szene einer Autofahrt bei der ein Vater seine Kinder mit einer Horrorgeschichte über eine LP unterhält/ruhig stellt/verunsichert/erzieht/zum Weinen oder zum Lachen bringt. Vandekeybus, 2011: „Part Two“ (6:39-9:10). Direkt daran schließt sich eine Geschichte über einen sterbenden Fisch an.

39 ibid. (15:59-23:04)

40 ibid. (07:14-07:20)

41 ibid. (02:24-02:45)

42 Vandekeybus in BiennaleChannel, 2010: (06:30-06:35)

43 Offizielle Website zum Film Monkey Sandwich, Vandekeybus, Wim; ULTIMA VEZ: <http://www.monkeysandwichthefilm.be/story>, zuletzt 28.03.2012

44 Der Gebrauch dieses Begriffs erklärt sich, wenn die unten aufgeführten (ebenfalls narrativen) Argumentationen C.G. Jungs ins Feld geführt werden.

45 Vandekeybus, 2011: „Part Two“ (48:11-51:53)

46 ibid. (41:30-43:17)

47 ibid: „Part One: Köln“  (28:03-28:07) Früher noch lehnt Jerry den einen dunkelblauen Stoff ab und bevorzugt „redish brown“ (9:20-9:23) Die letzte Szene im Theater beginnt mit  Jerrys Theorie über die Verbindung zwischen Ahab und Moby Dick: „Together they go down deep into the see to find their deaths. And it‘s extatic – it‘s a beautiful thing.“ (28:14-28:47)

48 ibid.: „Part Two“ (00:00-03:33)

49 ibid. (03:34-06:09)

50 ibid. (06:10-9:21)

51 Danach wird die Geschichte über einen sterbenden Karpfen auf einem Transportboot erzählt, wobei Teddybären das Wasser berühren (09:22-10:46). Nach Jerrys Geschichte über Euphrat und Tigris regnet es nachts. (16:00-31:58)

52 ibid. (16:00-31:58)

53 In der Mitte des letzten Sinnabschnitts von Monkey Sandwich fließt Blut über eine Windschutzscheibe – ansonsten bleiben Wasserassoziationen bis zum Ende aus.

54 ibid. (56:08–57:10)

55 ibid. (1:00:05-1:06:40)

56 Er nutzt ebenfalls das Narrativ um seine Argumente zu belegen und wandert von Traumschilderungen von (größtenteils geistlichen) Patienten, über Bibelgeschichten zu spirituellen Mythen des Daoismus und Nietzsches Zarathustra. s. Jung, Carl G. Die Archetypen Und Das Kollektive Unbewußte. 2. Aufl. ed., Olten [u.a.]: Walter, 1976. S.26ff.

57 Vandekeybus, 2011: „Part Two“ (1:04:15-1:04:58)

58 Jung, 1976: S.26

59 ibid. S. 31

60 Nancy, 2004: S.11

61 Siegal, Richard: The Black Swan. 2012 (Hausvid. Muffatwerk) (36:09-37:02)

62 Jung, 1976: S.3063 Siegal, 2012: (37:02-41:27) vgl. louisjordan.com: „If You So Smart, How Come You Ain‘t Rich?“ http://www.louisjordan.com/lyrics/IfYouSoSmart.aspx?l=1>, letzter Zugriff 27.03.2012

64 2012 liegt der Schätzwert für „High Net Worth Individuals“ im Verhältnis zur Gesamtbevölkerung bei 1,19 Prozent. s. Spiegel-Online: „Reichenstudie – Deutschland wird zur Hochburg der Millionäre“, <http://www.spiegel.de/wirtschaft/zahl-der-millionaere-in-deutschland-steigt-ueberdurchschnittlich-a-839802.html> zuletzt 27.04.2012

65 Taleb, Nassim Nicholas:The Black Swan. The Impact of the Highly Improbable. New York: Random House, 2007.

S.xvii

66 ibid.  S.8

67 Jung, 1976:  S.13

68 Spencer-Brown, George: Laws of Form.  London: Allen & Unwin, 1969.

69 Ruhsam, 2011:. S.30

70 Taleb, 2007: S.44

71 Richard Siegal im Interview mit Katja Schneider und Tobias Staab: „Posthumane Körper: Natürliche Gegenwart oder technische Avantgarde“ Sound And Movement, 2012 (Hausvid. SaM)

72 Die meisten anderen Referenzen von Black Swan (Gedichte, rationales Sport-Workout, Songs, Platons Ion) kommen in Talebs Buch nicht vor, wenngleich sie mit dessen Thesen zu tun haben.

73 Platon: Ion auf OperaPlatonis.de <http://www.opera-platonis.de/Ion.html>, letzter Zugriff 28.03.2012

74 ibid.

75 ibid.

76 ibid.

77 Siegal, Richard: Black Swan (23:27)

78Winklbauer, Isabel; Jan Stöpel: „Steinalt und auf Krücken zum Schattenspiel.“, 29.10.2012 kultur-vollzug.de <http://www.kultur-vollzug.de/article-36964/2012/10/29/steinalt-und-auf-krucken-zum-schattenspiel/>, letzter Zugriff 27.03.2013

79 Brug, Manuel: „Die kerligen Kampfrituale belgischer Jungs“, 02.11.12 welt.de <http://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/article110543070/Die-kerligen-Kampfrituale-belgischer-Jungs.html> letzter Zugriff 27.03.2013

80 Schneider, Katja: „Schwanengesang“. [o.D. (2012)]: <http://www.muenchner-feuilleton.de/?p=1864>, letzter Zugriff, 27.12.2013

81 Winklbauer, 2012

82 Platon

83 Taleb, 2007: S.35

84 Burns, Robert: Fickle Fortune. In: Bartsch, Karl: Robert Burns‘ Lieder und Balladen. Band 2. Hildburghausen 1865, S. 150

85 dylansaves auf youtube.com: „The Stanley Brothers – If I Lose“, <http://www.youtube.com/watch?v=Hco_xlt2eTQ>, letzter Zugriff 29.02.2013

86 Siegal, 2012: (28:00-30:20)

87 britishpathe auf youtube.com: „Death Jump – Franz Reichelt jumps off the Eiffel Tower [HD]“, <http://www.youtube.com/watch?v=FBN3xfGrx_U>, letzter Zugriff 27.03.2013

88 freeenergy4everyone auf youtube.com: „Man parachtes from 103, 000 feet using helium balloon in 1960 – Joe Kittinger – Project Excelsior -“ <http://www.youtube.com/watch?v=Y08X5jFSCZw>, letzter Zugriff 27.03.2013

89 Siegal, 2012: (16:08-19:54)

90 Sandburg, Carl: Guten Morgen, Amerika. ausgewählte Gedichte. Berlin-Grunewald: Hebig,1948, S.48/49

91 Siegal, 2012: (13:20-15:30); (32:15-32:17); in bearbeiteter Version (34:55-36:07) und (43:13-45:10)

92 Robert Sandburg: The People Yes auf glenavalon.com: <http://glenavalon.com/peopleyes.html>, letzter Zugriff 27.03.2012

93 Siegal, 2012: (32:40-34:49)

94 Taleb, 2007: S.31f.

95 Moulier Boutang, Yann: Cognitive Capitalism. Cambridge [u.a.]: Polity, 2011.

96 Schneider, 2012

97 Richard Siegal im Interview zu ©oPirates, Co-Pirates auf youtube.com: „©oPirates Munich // Richard Siegal“ , 2011 <http://www.youtube.com/watch?v=M6bhqSu_w9k> letzter Zugriff 28.03.2013

98 Neben dem Software Programmierer (Jean-Philippe Lambert), dem Musiker (Lorenzo Bianchi), der Produktionsmanagerin (Dieta Sixt) und dem Designer / Konzeptkünstler Didier Faustino der Dead Domsticity Zone

99,  steht vor seinem Namen „Choreographie, Licht Design, Bühne, Kostüme, Tanz, Text“  Auch die Abbildung von Franz Reichelts Sprung, in die „Black Swan“ geschreiben ist, wird nicht betitelt. Nur der Fotograf wird aufgeführt – es handelt sich demnach um Franz Reichelt selbst. Das verwendete Bild ist seit 2013 gemeinfrei.;

Hümpel, Nina; Dieter Buroch [Hg.]: Richard Siegal / The Bakery, Black Swan Uraufführung. München: DANCE 2012, 26.10.2012, S.1; Wikimedia Commons: Franz Reichelt fatal parachute jump, 1912.jpg <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Franz_Reichelt_fatal_parachute_jump,_1912.jpg>

99 Siegal in CoPirates, 2011

100 Bourriaud, 2002: S.28101 Baecker, Dirk: Wozu Theater? Berlin: Theater der Zeit, 2013.

102 Zur Unterscheidung von taktisch und strategisch s. Clausewitz, Carl v.: „Vom Kriege.“ auf CarlvonClausewitz.de:  <http://www.carlvonclausewitz.de/vom-kriege/erster-teil/drittes-buch/kapitel-1>, letzter Zugriff 27.03.2013

103 Black Swan ist laut Siegal auch „the [Jungian] shadow of ©oPirates SaM, 2012: (08:26-08:35)

104 Siegal, 2012: (03:22-08:03)105 TheMusicOfNature auf youtube.com: „Ovenbird“ <http://www.youtube.com/watch?v=UNuDCkXitks>, letzter Zugriff 27.03.2013

106 Frost, Robert; Lars Vollert: Promises to Keep. Poems; Gedichte. München: Beck, 2011.

S.74f.

107 ibid.. S.74

108 Bourriaud, 2002: S22; Bourriaud wendet sich hier gegen Thierry de Duves Auffassungen.

109 Siegal, 2012: (08:06-09:54); Pound, Ezra: Hugh Selwyn Mauberly. (1920) auf Poets.org: <http://www.poets.org/viewmedia.php/prmMID/15422>, letzter Zugriff 28.03.2012

110 Siegal, 2012: (24:00-27:11)111 Die der Aufführung folgenden Gespräche beweisen das Gegenteil.

112 Nancy, 2004: S.25

113 im Prozess der Produktion

114 Taleb (s.o.)

115 Kruschkova, 2011: S.13

116 Jung, 1976: S.13

117 Baecker, 2013

__________________________________________________________________
Quellen

Bibliographie

Baecker, Dirk: Wozu Theater? Berlin: Theater der Zeit, 2013.

Blanchot, Maurice: La Communauté Inavouable. Paris: Ed. de Minuit, 1983.

Bourriaud, Nicolas: Relational Aesthetics. Dijon: Presses du Réel, 2002.

Burns, Robert: Fickle Fortune. In: Bartsch, Karl: Robert Burns‘ Lieder und Balladen. Band 2. Hildburghausen 1865, S. 150

Derrida, Jacques: Politik Der Freundschaft. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2000.

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Nancy, Jean-Luc: Être Singulier Pluriel. Paris: Galilée, 1996.

Nancy, Jean-Luc: Singulär Plural Sein. 1. Aufl. ed. Berlin: Diaphanes, 2004.

Ruhsam, Martina. Kollaborative Praxis: Choreographie. Die Inszenierung Der Zusammenarbeit Und Ihre Aufführung. Wien ; Berlin: Turia + Kant, 2011.

Sandburg, Carl: Guten Morgen, Amerika. ausgewählte Gedichte. Berlin-Grunewald: Hebig,1948

Spencer-Brown, George: Laws of Form.  London: Allen & Unwin, 1969.

Taleb, Nassim Nicholas:The Black Swan. The Impact of the Highly Improbable. New York: Random House, 2007.

Internet-Quellen

Webauftritte von Institutionen und Online-Zeitschriften

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Brug, Manuel: „Die kerligen Kampfrituale belgischer Jungs“, 02.11.12 welt.de <http://www.welt.de/kultur/buehne-konzert/article110543070/Die-kerligen-Kampfrituale-belgischer-Jungs.html> letzter Zugriff 27.03.2013

Offizielle Website zum Film Monkey Sandwich, Vandekeybus, Wim; ULTIMA VEZ: <http://www.monkeysandwichthefilm.be/story>, zuletzt 28.03.2012

Schneider, Katja: „Schwanengesang“. [o.D. (2012)]: <http://www.muenchner-feuilleton.de/?p=1864>, letzter Zugriff, 27.12.2013

Spiegel-Online:Reichenstudie – Deutschland wird zur Hochburg der Millionäre“, <http://www.spiegel.de/wirtschaft/zahl-der-millionaere-in-deutschland-steigt-ueberdurchschnittlich-a-839802.html> zuletzt 27.04.2012

Publizierte Texte in Online Archiven

Freud, Sigmund: Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse. 1917; Project Gutenberg: <http://www.gutenberg.org/files/29097/29097-h/29097-h.htm#Footnote_1_1> letzter Zugriff 28.03.2012

Massumi, Brian. „The Thinking-Feelin of What Happens.“ In: INFLeXions 1, no. 1 (2008). <http://www.inflexions.org/n1_massumihtml.html.>, letzter Zugriff 29.03.2012

Clausewitz, Carl v.: „Vom Kriege.“ auf CarlvonClausewitz.de:  http://www.carlvonclausewitz.de/vom-kriege/erster-teil/drittes-buch/kapitel-1

Platon: Ion auf OperaPlatonis.de <http://www.opera-platonis.de/Ion.html>, letzter Zugriff 28.03.2012

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Robert Sandburg: The People Yes auf glenavalon.com: <http://glenavalon.com/peopleyes.html>, letzter Zugriff 27.03.2012

Online Videomaterial

BiennaleChannel auf youtube.com: „68th Venice Film Festival – Orizzonti – Monkey Sandwich“ <http://www.youtube.com/watch?v=3CNk6zmw0EM> (19:06-19:18)

Co-Pirates auf youtube.com: „©oPirates Munich // Richard Siegal“ , 2011 <http://www.youtube.com/watch?v=M6bhqSu_w9k> letzter Zugriff 28.03.2013

dylansaves auf youtube.com: „The Stanley Brothers – If I Lose“, <http://www.youtube.com/watch?v=Hco_xlt2eTQ>, letzter Zugriff 29.02.2013

louisjordan.com: „If You So Smart, How Come You Ain‘t Rich?“ http://www.louisjordan.com/lyrics/IfYouSoSmart.aspx?l=1>, letzter Zugriff 27.03.2012

TheMusicOfNature auf youtube.com: „Ovenbird“ <http://www.youtube.com/watch?v=UNuDCkXitks>, letzter Zugriff 27.03.2013

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