SHORT CUTS: DANTO, DELEUZE/ GUATTARI, BRÜDERLIN, VENTURI, O’DOHERTY

J. MÜNCH |

gruenx

 

Arthur C. Danto: Einführung: modern, postmodern und zeitgenössisch, in: Das Fortleben der Kunst

Arthur C. Danto schließt sich in seiner Einführung in die Begriffe modern, postmodern und zeitgenössisch weitgehend Hans Belting an, der – wie er selbst – ein „Ende der Kunst“ postuliert. Beide Autoren sehen das Ende der Kunst (genauer „Das Ende des Zeitalters der Kunst“) im Umstand erreicht, dass, bedingt durch eine veränderte künstlerische Praxis, die subjektiv geschriebene und „objektiv verwirklicht[e]“ (Para-)Narration der Kunstgeschichte mit dem Ausgang der Moderne an ihr Ende gelangt ist und demzufolge – streng genommen – nicht mehr derselbe Begriff von Kunst verwendet werden kann. Argumente für diese Annahme bilden bildtheoretische Überlegungen und Überlegungen zur Rolle des Künstlers (Belting) und kunst- und philosophiehistorische Betrachtungen (Danto).

Dennoch gehen beide damit nicht von einem Ende der Kunst im Sinne ihres „Todes“ aus (keiner von beiden leugnet die Faktizität und Qualität zeitgenössischer Kunstproduktion), sondern vielmehr dass sich mit einer gewandelten Praxis („formerly known as art“) der gesamte bisherige Komplex Kunst zu einem neuen noch wenig deutlich umrissenen Gebilde entwickelt hat.

Zum Beweis dieser These führt Danto zu den Begriffen modern, postmodern und zeitgenössisch aus. Unter „Moderne“ subsumiert er die durch eine „bestimmt[e] Art von Selbstbewusstsein“ des Künstlers eingeleitete Hinwendung zu den Bedingungen und Mitteln der Darstellung und die gleichzeitige Abwendung von ihrem bloßen darstellerischen Programm. „Postmodern“ – der Autor schlägt alternativ auch den Terminus „posthistorisch“ vor – beschreibt im Gegensatz dazu  jenen Umstand, dass der Kunst nach dem Ende der Moderne eine einheitliche stilistische Richtung fehlt, ihre historische Linearität gebrochen, der „Faden gerissen“ (vgl. Deleuze/ Foucault) ist. An deren Stelle ist mit dem „philosophischen Mündigwerden der Kunst“ und entsprechender Selbstreflexion ein Zustand „perfekter ästhetischer Entropie“ getreten, der das Zeitgenössische kennzeichnet.

Mehrfach verwendet Danto den Begriff des „Wesens der Kunst“, ohne diesen näher zu bestimmen. In erheblichem Maße fußt seine (kunst- und philosophiegeschichtliche) Argumentationsweise jedoch darauf, macht diese erst kohärent und schlüssig.
 

Gilles Deleuze/ Félix Guattari: Rhizom

Im Aufsatz „Rhizom“, der die Einleitung zu ihrem Buch „Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie“ bildet, setzen sich die beiden Autoren Gilles Deleuze und Félix Guattari mit Fragen nach der Organisation von Wissen auseinander. Sie gehen dabei insbesondere darauf ein, wie Wissen in Form von Büchern hierarchisiert vermittelt und zugänglich ist.

In einem humorvoll-ironischen Schreibstil verfassen beide eine programmatische, in Teilen fast manifestartige Streitschrift gegen die traditionellen abendländischen Wissensmedien und deren direkte Einflüsse auf die Beschaffenheit und Genese von Wissen selbst. In einer bildreichen Sprache stellen sie dem Baum bzw. der Wurzel (entspricht dem Buch) ein weiteres Formäquivalent aus der Biologie entgegen: das Rhizom (Wurzelgeflecht).

Obwohl beide das Rhizom anhand von sechs „Prinzipien“ bestimmen, bleibt eine konkrete Angabe darüber, wie sich ein derartiges Rhizom genau darstellt, (absichtlich) aus. Und trotz ihrer mit Imperativen versehenen Ausführungen gerade am Ende des Essays („[M]acht Rhizom, nicht Wurzeln, pflanzt nichts an! Sät nicht, stecht!“) bleiben beide Autoren mit einer gewissen „Schlitzohrigkeit“ konkrete Antworten bzw. Lösungsansätze schuldig.
 

Markus Brüderlin: Beitrag zu einer Ästhetik des Diskursiven. Die ästhetische Sinn- und Erfahrungsstruktur postmoderner Kunst

Markus Brüderlin aktualisiert die Logik der ästhetischen Autonomie des modernen Kunstwerks, indem er ihm das „postmoderne“ Kunstwerk gegenüberstellt. Dies sieht er einer umfassenden „diskursiven Ästhetik“ verpflichtet, da es die Dialektik zwischen Theorie und praktischer Kunstproduktion, zwischen Diskurs und ästhetischer Erfahrung im besten Falle impliziert und mitreflektiert. Damit bildet das postmoderne Kunstwerk ein komplexes Netz aus Verweisen und Bezügen ab und thematisiert – über eine ästhetische Erfahrbarkeit hinaus und je nach Art und Beschaffenheit – seine eigene kontextuelle bzw. rezeptive Konstruktion.

Seinen Ausführungen legt Brüderlin einen dezidierten Werkbegriff zugrunde. Auch die Trias Künstler, Werk, Betrachter hält er aufrecht. Lediglich im letzten Absatz seiner zusammenfassenden Schlussbemerkung geht er knapp auf Kunstformen ein, für die das von ihm verwendete Vokabular und die zugehörigen Strukturierungen kaum eingesetzt werden können.
 

Robert Venturi/ Denise Scott Brown/ Steven Izenour: Einige Klärungen zum Gebrauch der vergleichenden Methode, in: Lernen von Las Vegas. Zur Ikonographie und Architektursymbolik der Geschäftsstadt

Die drei Autoren – allesamt Architekten – erläutern in diesem Textausschnitt aus „Lernen von Las Vegas. Zur Ikonographie und Architektursymbolik der Geschäftsstadt“ anhand zweier architektonischer Beispiele, dem „Guild House“, einem eigenen Bauprojekt, und „Crawford Manor“ von Paul Rudolph – beides Wohneinrichtungen für Senioren – ihre Methode, mit der sie Architektur grundsätzlich in die Kategorien „Ente“ und „dekorierter Schuppen“ einteilen.

Ganz einem postmodernen architektonischen Programm folgend, plädieren sie, indem sie die Architektur des Guild House verteidigen, für eine Bauweise, die architektonische Referenzen zu explizit kennzeichnenden Symbolen macht und nicht, wie die moderne Architektur (als Beispiel dient Crawford Manor) versucht, neue expressive, implizit andeutende Formen zu schaffen. Dem Vorwurf, postmoderne Architektur, wie sie das Guild House ist („dekorierter Schuppen“), sei hässlich, gewöhnlich und überdies langweilig, begegnen die Autoren verblüffend nüchtern wie humorvoll, indem sie in ihn postwendend an moderne Architektur wie Crawford Manor („Ente“) weiterreichen. Diese sei nämlich hässlich, gewöhnlich und irrelevant, gerade weil sie versucht, es nicht – sondern vielmehr heroisch und originell – zu sein.
 

Brian O‘Doherty: In der weißen Zelle. Inside the White Cube

„Eine Galerie wird nach Gesetzen errichtet, die so streng sind wie diejenigen, die für eine mittelalterliche Kirche galten.“ – So spitz formuliert Brian O’Doherty in seiner vierteiligen mittlerweile kanonisch gewordenen Aufsatzsammlung „Inside the White Cube“ die Standards des White Cube, der „schattenlos, weiß, clean und künstlich [ganz] der Technologie des Ästhetischen“ [1] zugewandt ist. In seiner differenzierten Auseinandersetzung damit postuliert er das Prinzip des White Cube als das Paradigma der Kunstbetrachtung und -produktion im 20. Jahrhundert; der Galerieraum im Aussehen einer „weiße[n] Zelle“ [2] kommt demnach einer Ideologie [3] gleich, die mit einer derartigen Deklarationsmacht und Definitionshoheit [4] ausgestattet ist, dass in ihn versetzt darin alles zu Kunst wird.

Während die Moderne dies noch bedingungslos akzeptierte, ja gefällig davon profitierte, begann die Postmoderne zunehmend dessen „Neutralität“ infrage zu stellen und zu thematisieren; [5] erste „gestisch[e] Interventionen“ [6] in den Galerieraum durch französische Kunst der 60er Jahre [7] zeigen diese Wende an. Der White Cube wurde von da an mehr und mehr als selbst bedeutungsstiftend und -tragend und damit als nicht neutral angesehen. Damit rückten die Bedingungen, unter denen Kunst präsentiert und rezipiert wurde, ins Blickfeld von Künstlern – „der Kontext [wurde] zum Text, die Umgebung zum Inhalt (‚context becomes content‘)“ [8].

Die Rolle, die O’Dohertys Ausführungen im postmodernen Projekt zukommt, kann, meiner Meinung nach, nicht hoch genug bewertet werden. Dies beweisen nicht zuletzt die häufigen – impliziten und expliziten – Bezugnahmen und Verweise auf die Texte des Autors und Künstlers. Seine 2006 vorgelegte Folgestudie „Atelier und Galerie. Studio and Cube“ setzt seine Untersuchungen anhand des Künstlerateliers als einem ideellen Raum fort.
 

ANMERKUNGEN

[1] O’Doherty, Brian: In der weißen Zelle. Inside the White Cube, Kemp, Wolfgang [Hg.], Berlin: Merve, 1996, S. 10.

[2] Ebd., S. 93.

[3] Vgl. den Titel der Originalausgabe: „Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery
Space.“ (1976/86).

[4] Vgl. O’Doherty 1996, S. 27.

[5] O’Doherty 1996, S. 88.

[6] Brüderlin, Markus: „Die Transformation des White Cube.“, Nachwort in: O’Doherty 1996, S. 162.

[7] Mit Künstlern wie Yves Klein („Le Vide“, 1958) und Arman („Le Plein“, 1960).

[8] O’Doherty 1996, S. 10.

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